“1980年的十月或十一月，已经过去很久了”

故事往往如此开始～Le plus souvent, ça commence comme ça～

她拿着魔法书，坐在公园的躺椅上，在沙子上摆动着她的魔法咒语；对面的小孩在树下玩耍，树叶沙沙地叫唤着；突然，一只狸花猫经过，从长椅上跳到沙地上，进入戒备状态；然后——另一个女人出现，白色的碎花上衣，拼色的裙子，红色的鞋，蓝色的帆布包，缠满上身的绿色围巾与摆在身后的白色丝巾，她疲惫地拖着身体离开公园。我们很清楚，她们是朱莉（Julie）与塞琳（Céline），七十年代的两位“幽灵女士”（phantom ladies）。如此开始，开始于在长椅上休息的朱莉，但真正开始于疯疯癫癫闯入影片的塞琳（此刻，她们相遇）。

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这是里维特的七十年代，他厌恶瓦莱里·季斯卡·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）政府下的法国，于是创造出了各种各样的“平行生活场景”：无论是《出局：禁止接触》中的剧团、《塞琳和朱莉出航记》中的另一座房子，还是真正的“火的女儿”系列，这些平行场景虽有着各自的诡异之处，却完全不带有里维特眼下政治环境的阴郁，它们或关于两位女性令人愉悦的冒险，或关于里维特与他的演员与合作者之间愉快的集体合作。

但愉悦很快便被耗尽。1975年8月，在《玛丽与朱莉安的故事》开拍两天后，里维特逃跑了，留下了两部未被拍摄的“幽灵电影”。两年后，为了达成签署的“拍摄四部电影”的合同要求，里维特再次进入了《旋转木马》的拍摄，又是一场噩梦，导演不断地消失，演员们不断地争吵——季斯卡式的（giscardien）政治阴霾发挥着它恶魔般的力量。

于是又一次，里维特消失了，两年过去了。

1980年的十月或十一月，已经过去很久了——Octobre ou novembre 1980, il y a déjà longtemps -

已经过去很久了，我们需要重新开始，走出阴霾，走出阴谋，走出，走出。于是，故事仍然如此开始，光线昏暗，一个向左的环摇镜头缓缓扫过巴黎的某一处，我们看到一些行驶的汽车，数座静止的吊塔，几棵树，几座路灯，没有更多了。镜头在等待某些东西，或者说，里维特的任何运动镜头都在等待中寻找某些关键的事物，这也是为什么皮埃尔·雷昂（Pierre Léon）不厌其烦地描述《36个视角看圣卢普山》开场中的一个几乎相同的镜头。镜头转动了三十秒，然后一位骑着白色小摩托、穿着黑色皮衣的女孩缓缓地从远处顺应者运动轴线的方向加入了我们，这是帕斯卡·欧吉尔（Pascale Ogier），她将在四年后侯麦（Éric Rohmer）的《圆月映花都》中成为法国年轻一代的形象，但也在同一年中，在26岁生日的前一晚，她将由于心脏而永久地沉睡于巴黎的月光下。

但在悲伤之前，我们体会到的首先是困惑。帕斯卡的困惑，她停在巨大的吊塔前，扯下面巾，像一只进入陌生环境的小猫，摆出带有好奇的戒备姿态，她从左向右缓缓地打量着巴黎的一角。在下一个镜头中，里维特则给出了最不成比例的反打镜头，再一次，镜头向左环摇，整个城市嘈杂的一面呈现我们面前，这一抖动且模糊的反打绝非出自帕斯卡的视点，因为在任何意义上，远景、不稳定的反打都挑战着特写、稳定的正打（因此，我们不称之为角色的视点镜头；此刻，镜头反打在巴黎这一角色上）。如果说影片的第一个环摇镜头还能以伪客观性为由假装天真无辜，那么第二个环摇镜头则完全展露出了摄影机—巴黎的合谋：“来吧，巴比伦！”（À nous deux, Babylone !）感受到了威胁的帕斯卡紧握着自己的指南针，向对手发出挑战。然而，还剩下观众的困惑，这位奇怪的女士究竟是谁？到底是什么东西篡夺了帕斯卡的身体？她来自哪？她是谁？她要去哪？我们什么也不知道，附身在帕斯卡身体上的角色没有过去、没有姓名，什么也没有。

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里维特并不想解释，他用第二张字幕卡——“第一天”——终止了观众一切可能的提问，仅仅带来了更大的不安，如果接下来才是第一天，那么我们刚刚所见又是什么呢？但不管怎么说，影片终归是正式开启了。第三个环摇镜头：清晨，一辆小卡车从远处向镜头开来，摄影机不紧不慢地调整位置，向左转动，再次框住了即将出画的小卡车。一个刹车，震醒了坐在卡车平台的女士，金发，蓝包，红手套，黑色大衣，我们认识她，布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier），《疯狂的爱情》中自我封闭的女孩，《塞琳和朱莉出航记》中的白鸽子，《决斗》中的太阳女神。但在这，她仅仅是一个搭便车来到巴黎的女人，不带有任何疯狂，不带有任何神话色彩，她刚刚从梦中被唤醒，疲惫不堪，同样打量着陌生的巴黎。不同于困惑与挑衅的帕斯卡，布鲁沉稳且放松，更重要的是，她有着自己的秘密。坐在巴黎的长椅上，她掏出一本红色的笔记本。她在读什么？她在写些什么？红宝书暗示了什么？我们并不知道，但我们的确知道她拥有一个秘密的形式，这个形式迅速地带出了她的过去，布鲁·欧吉尔，一个拥有过去的女人。

已经过去很久了，布鲁已经如此疲惫，但她必须醒来；醒来，醒来，带着沉睡的过去，开启新的当下。

第一天Le premier jour

第一天之前，是很久以前；而第一天，才是影片真正开启的时刻。就像在里维特所有的影片中那样，只有人物之间的相遇才能成为影片继续前进的动力。《塞琳和朱莉出航记》除了两位幽灵女士的反复相遇外，还有更动人的两个世界的相遇：在阴暗的地下舞厅中，男人抽着雪茄，烟雾缭绕；塞琳露着大腿，变着戏法来取悦观众；朱莉，刚刚离开那一座奇怪的房子，独自坐在一边，呆呆地看着塞琳的表演，她知道自己在看什么吗？这是表演空间，对于里维特来说，它必然向前追溯至默片时代，追溯至电影诞生之初集市中的吸引力电影；或回到达内（Serge Daney）描述的原初的观影体验，灯光突然打开，幕布合上，引座员开始大声叫喊“糖果、焦糖、雪糕、巧克力”，这是场间休息。这些被这位批评家称为“杂耍”（attractions）的人们仿佛从是从银幕走出的活死人，通过舞台的脚灯部分（rampe）滑向坐在观众席间的孩子。该怎么办？该怎么办？为了让黑暗到来得快一点，又处于对灯光和这些“怪物”的恐惧，我们急忙地将不多的钱丢给他们。在这些已经丢失的表演中，有着男人、女人、成人、孩子，有着角色、布景、故事，有着脚灯、幕布、观众、引座员，所有的欲望与再现不加区分地混合在一起。一片混乱中，另一个世界的影像却突然出现了，我们看到了穿着蓝丝绒的玛丽-弗朗丝·皮西尔（Marie-France Pisier），看到了身着红丝绒的布鲁·欧吉尔，那些不属于我们世界的、活生生的人物。她们的出现未免让我们有些一头雾水，因为这位场面调度者没有为这些突兀的影像留下任何过渡的空间，通过非理性剪辑，无视轴线匹配与迥异的风格，这些“另一座房子”遗留下来残片被硬生生地插入了昏暗的地下舞厅。然而，“一头雾水”这个词真的准确吗？正如吕克·幕莱（Luc Moullet）所说：“为了爱上《巴黎属于我们》，应该开始第三遍看它。“第一次观看《塞琳和朱莉》，我们很快就忘记了这些短暂出现的插入帧；第二次，我们感到困惑；第三次，我们被感动——另一个世界的秘密如此真诚地摆在我们面前，而无论是角色还是我们，却根本没有意识到它们。雅克·里维特比大卫·林奇（David Lynch）还要早三十年拍出了《内陆帝国》。

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在《北方的桥》第一天中，帕斯卡与布鲁的镜头同样被粗暴地以非理性的形式剪辑在一起。第一次观看，我们或许只会将其当作简单的交叉剪辑。但这里同样存在一种感人法，两位在巴黎漫游的女性在她们意识到对方之前已经相遇，在电影中相遇，在蒙太奇中相遇，她们能够认出而不认识对方。“1，2，3，您叫什么？”“玛丽（Marie）。”“玛丽，果然，必须得是玛丽。”“为什么？”“得是……不要尝试去理解……”“你呢，你叫什么。”“我叫巴蒂斯特（Baptiste）。”在相遇之前，巴蒂斯特脑海中便有了玛丽的形象，这给予了她主动跟随玛丽的勇气，而玛丽，一旦确认了双方的命名，便开始信任巴蒂斯特，人称代词从陌生的“您”（vous）滑向了“你”（toi），因为这一切，用科克托（Jean Cocteau）的话来说，“不关乎理解，而关乎相信”。德勒兹（Gilles Deleuze）命名的非理性剪辑，如其名所示，被感性主导，感性让两个不应该被剪辑在一起的镜头相互靠近，让两位巴黎的游荡者产生联系。

然而已经过去很久了，事物发生了变化。如果在《塞琳和朱莉》那还存在表演的话，那么这里不仅表演消失了，甚至舞台的灯光都不见踪影，演职人员表中的灯光师也失踪了。从相反但同义的角度来看，表演消失了，是因为它变成了更大的、不可见的总体性阴谋；灯光不见踪影，是因为它成为了笼罩着一切的日光。里维特的环形舞台以更隐蔽的形式出现：在每个环岛都立着一座巨型的石狮子雕塑，巴蒂斯特骑着小摩托围着它打转；狮子的眼神坚定地向前看，巴蒂斯特的眼神如此清澈与纯真，围绕着雕塑做向心运动。背景音乐是里维特随手拿来的皮亚佐拉（Ástor Piazzolla）的《自由探戈》，全曲似乎在同一个框架中反复，但每轮都带有轻微节奏变化、强弱错位或配器替换，旋律仿佛永远困在环中，却总在其中创造微小自由的突破口。一个突破口，玛丽的影像突然打破了巴蒂斯特与石狮形成的环形舞台，她坐在路边，拉着铁栏杆疲惫地伸了个懒腰，拉伸着自己的身体，随后，她走出了画面，其背后的火车也开始行驶。巴蒂斯特继续绕着舞台形式，困惑地看着雕塑，小心翼翼地紧握拳头，向狮子发出挑战，随后试图驶出环岛，将狮子留在逐渐远去的背景中。即便如此，狮子的视线仍然主导着画面，试图引诱巴蒂斯特重新回归舞台，第一次回头，第二次回头，然后——boom！一个巨大的缺口打开了，玛丽与巴蒂斯特的第一次相遇便是两具身体的撞击，拥有过去的身体与什么也没有的身体的碰撞。

一次拥抱，母亲将困于环形舞台中的女儿救出，将受制于狮子视线轴线的女儿解放。

这是八十年代的第一部影片。Le Pont du Nord is the first film of the Eighties.

阴谋已经扩展至宇宙级视角，巴黎成为了一个巨大的阴谋底座，在上面遍布着无数个小小的环形舞台，它们随时准备引诱经过的行人。这才是里维特“已经过去很久了”的真正含义：在革命幻灭的12年后，在季斯卡掌权的6年后，巴黎已经破破烂烂、坑坑洼洼，塞琳与朱莉的纯真已经不再可能，甚至变质，原本优雅的女魔术师如今变成了男性，迷人的魔术表演变成了暗杀从红色年代走出的玛丽的手枪。

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玛丽的男友同时带有密探与魔术师风格的装扮

杜拉斯（Marguerite Duras）的解读却彻底倒转了里维特的悲观情绪，当玛丽倒在人行道时，巴蒂斯特沉迷于与麦克思（Max）的跆拳道训练，这并不悲伤，相反，它给予了整部影片持续下去的动力。我们尽管走出了环形舞台的阴谋，却仍然面临着不可见的总体性阴谋的危险（世界即阴谋），或再次被环形舞台捕获的风险。即便如此，最重要的是玛丽与巴蒂斯特能够继续走下去，她们穿越整个巴黎，见证废墟，见证死亡。“我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？”我们什么也不知道，但我们知道，我们睁开了眼睛——巴蒂斯特的正式出生。在任何层面上，达内的评论“这是八十年代的第一部影片”都是自明之理。