评分：B7.4

第一个长镜头就标志着贝拉塔尔开始了蜕变与黑化。

画面中是灰白的天空与无尽的塔架线，仅存在一个接一个的缆车地均匀而有序地运行。
然而，随着摄影机镜头从窗外向内稳定平缓地回拉，原本充斥着景框的外景周围开始出现窗框、接着是背坐的人物。

这样的定场镜头在塔尔此后的作品中一再出现，成为他个性的代言，毕竟这是截然不同于主流范式的语言。如果把它交给一位好莱坞导演拍摄，则会由一组干脆利落的固定镜头组成：首先是全景的定场镜头（原本长镜头中的落幅），接着给到人物面部特写，然后以反打的视点镜头接至窗外的风景。在如此对比下，我们更能知晓其蕴含的特性：景别的延展变化中酝酿着惊奇和悬疑性，均质、绵延的机械运动交代着环境和人物的微妙关系。
摄影机的运动方式也昭示着一种感知和观察方式。景观是绵延的，而人物随后惊异地出现于其间，被包裹着却又格格不入。也许是风景在拒斥着，也许是人物不愿从属——总之，一种疏离的、陌异的景观就此形成。在清晰的黑白画面与镜头平稳丝滑的推拉中，潜伏着黑暗的幽灵。


本片已经体现出几个显著的转向。

首先，风景和自然元素加入，氛围开始占据绝对主导。
酒吧、街头是现代工业废墟的缩影，浸透着绝望和压抑。枯竭的城市风景与被弃的无望之人，如此冷漠而疏离的氛围始于安东，一直延续到蔡明亮。不过，更令人联想到的是《橡皮头》的景象，因为这些黑白的风景和人物心理有着极强的镜像关联，本质是抽象、表现主义的。虽同样有雨和狗，由缓慢移动的长镜头展示着末日般的风景，但与塔可夫斯基《潜行者》却几乎截然相反。本片的风景是垂直、架空的，而塔可夫斯基的风景则是实在的、大地性的。本片中的景物完全欠缺物质性和触感，直到《都灵之马》他才将形式与物质性做到了完美的融合。

其次，正如阿克曼在《长夜绵绵》中所做的，他也开始从幽闭家宅中的孤立个体转向由许多人物组成的社会环境。在表现形式上，着力于氛围、空间和群像，尤其是场面调度、运镜和声音设计。（同样的班底，在前部作品《秋天年鉴》中已初步显露出

在现代欧洲一系列作品中（阿克曼的《长夜绵绵》、《来自东方》，奥尔米、安东、安哲的电影，塔尔前作《异乡人》、《积木人生》等），总会出现类似的场景：热闹的舞会和盛宴伴随着孤独的身影，嘈杂喧闹的环境氤氲着冷清的气氛。在手风琴和萨克斯音乐的柔和韵律下，在镜头的逡巡游弋中，人们携手起舞，搂抱爱抚，以度过寂寞难耐的长夜。动静之间也发生交迭，时而一个个人物如雕塑接连出现在镜头前。

不过，他还未能把握好节奏，画面显得极端僵滞。和转型期的安哲一样，不可避免暴露出尴尬、做作和生涩的态势。

随着摄影机摇移，门和墙遮蔽着画面、分划着段落镜头与空间；而在循环往复的运动中，时间也被分散和稀释。似乎一切都被吸入手风琴拉动的节奏中，被吸入雾气和烟雨中，人物则融化于其中。
即便如此精心编排的段落镜头也不失为空洞地玩弄形式，在机械的运镜中看不到真实时间的流动，环境、运动都依附于事件的僵化结构中。

由前作《秋天年鉴》相同的班底所饰演，这可以视为前作的续写。背弃者也是被弃者，男人不仅被亲人抛弃，也被友人、邻人构成的整个社会所弃。最后，自然景观以原始的姿态再次席卷而来，雨中的人匍匐在地，和狗缠斗、彼此狂吠。作为背叛者，他被人类世界所遗弃，他甚至没有《小镇》中男人出走的机会，而在荒野中沦丧为动物。从开头的沉默到结尾的失语，影片从始至终透露着虚无的底色，人物从被囚禁者变成了被流放者，牢狱从空间来到了时间，禁锢从社会、政治变为宇宙中更广阔的虚无。

ps.语言不通，催眠。

26.2.1 arlec
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