...原标题：UNE MORALE DE LA TRAHISON ：Entretien avec Albert Serra
采访者：Charlotte Garson / Alice Lorey
受访者：Albert Serra
翻译&校对：船夫
《电影手册》：什么要拍一部献给斗牛的电影？
塞拉：总的来说呢，是因为我没啥好说的：所以我拍了起来，看看会发生什么。可以说，在斗牛中斗牛士赌上性命，据我推断在那里有一场重大的赌注，不然他不会无缘无故白干的。我总是有种好奇心和迷恋。但是我只在小时候（十到十二岁左右吧）才去看斗牛，是和我父亲一起去外省的一些低档斗牛场看。三十年来我没回去过，直到五六年前偶然间我和一位斗牛士的经纪人——有名而且退休的斗牛士何塞·托马斯（José Thomás）——他的经纪人建立了友谊。和他聊了之后我就想和巴塞罗那大学合作拍摄这部电影。这么些年来，我没有观看斗牛，但有读关于斗牛的物料——文章、理论书、米歇尔·勒西斯（Michel Leiris，法国超现实主义作家），乔治·巴塔耶（Georges Bataille，法国哲学家）等等......我还在蓬皮杜艺术中心组织过一场对话，是和米格尔·巴塞洛（Miquel Barceló，西班牙画家雕塑家）、弗朗西斯·沃尔夫（Françis Wolff，法国哲学家）及路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá，西班牙斗牛士）一起进行的。这有点像读《电影手册》而非去看电影：是一种间接的学习方法，对我来说很奏效。
在拍摄《孤寂午后》的过程中，有某种“震撼”（的感受）让我去寻找那些通常来说我们看不到的东西，而这份震撼一定是来自我的阅读。对我来说，斗牛并不暴力，它是具有牺牲性的。在第三世界里，大家喜欢流传下来的习俗，看到其中的纯洁性，然而斗牛的出现对他们来说是丑恶的。摄影机在那里是为了看到裸眼看不到的东西。在其他电影里我们看到过死亡的公牛，但和摄影师一起，（在这部电影里）我们痴迷于拍摄将死公牛的可能性。我们失去了所有的批判意识，对某种更神秘的美变得更敏感。
《电影手册》：您用了多少台摄影机，它们都放在哪儿呢？
塞拉：这取决于我们在哪个斗牛场：有的专门是为电视摄影机而打造的特殊站台，在那里拥有清晰的视野；但这些站台除非有例外，不然都很繁忙，我们去不了那儿。这过程复杂得很。我们首先和七八个摄影师研究了这个问题，三十年来他们在斗牛摄影方面经验丰富。在拍摄尾声之前我都没看电影的粗稿，我也从不使用监视器（combo），但是这个研究阶段是有必要的。它让我们意识到“摄影专家”其实是最弱的：碍于要适应实况转播的高速节奏，他们的镜头时长不够。我们感受不到神秘、诗意，也没有叙事维度。所以我尝试和电影摄影师合作，因此可以在类似的基础上讨论——尽管我之前不认识他们。我们回到了我三到四个常用的摄影机数量（从我事业开始我就和三个摄影师及三个录音师一起拍摄，不需要摄影助理）。我们游走到能及之处，有时候有人在站台上给我们让了一点位置，不然的话我们就买门票。这样一来，逼着我们发挥创造力，去思考更多，并且在每场斗牛中学习怎么更好地放置摄影机——尽管每一次都会有充满变数的时候。
...《电影手册》：在哪一个瞬间您“找到”了这部电影（的感觉）？
塞拉：和阿图尔·托特剪辑的时候，我们着迷于保持平衡：在暴力和神性之间、人性和超越性（transcendance）之间、幽默感和讽刺之间、美学和人类学之间保持平衡。不过在此之前，图像的投射确实是以直觉式进行的，并不是由观念、也不是电影调度主导的。我认为在斗牛第三场（faena）开始的那一刻，当公牛望向摄影机轴向、它没有动也没有分神的时候——这个画面会引起共鸣，因为我们从没看到过这份悲伤的质问，这份孤独的预兆。只有公牛不知道自己会死。
举另一个例子：在一些带俯视的镜头当中我们意识到，我们看不到斗兽场的壁垒，只有被沙地环绕的斗牛士，这带来一种强烈的返祖印象——不需要动用任何民间传说，我们便可能身处幻想之地的沙漠中。这样的感受使画面变得晶莹剔透、真实可信，所以观众能感受到一些东西。如果说我们抹掉了镜头框里的观众，那是因为想让电影院里的观众取代他们，保留这份感官。在斗兽场，感官是非常真切实在的，必须重新找回这份感受。
《电影手册》：您不仅让我们看见画面，还让我们听见斗牛士周围的声音，因而作为观众我们再次感到电影扣人心弦。
塞拉：事实上，哪怕是在离斗牛士和斗牛队两三米远的地方，不管是否在过道里，由于观众嘈杂，我们什么都听不到。所以我们给斗牛队配备了高频麦克风，只有罗卡·雷(Roca Rey，电影男主角），为了不让我们听到他的恐惧、他的犹疑、沮丧，他拒绝佩戴设备好些天。我应该跟他交流，说服他。一开始，他对什么事情都说“好”，但没过多久他就找了些借口拒绝。
...《电影手册》：让人群保持在画外，是为了将斗兽场重新定义成一个形而上学的（métaphysique，超越验的、玄奥的）空间。
塞拉：是的，这同样是对煽情的摒弃和对某种抽象形式的追求，但并没有像道格拉斯·戈登（Douglas Gordon，苏格兰艺术家）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno，法国当代艺术家）创作的 21 世纪肖像画《齐达内》（Zidane）那么的形式主义。我想保留一种叙事性，温柔但连贯，用“描述”一词去形容它似乎很合适。如果不在我开始创作的元素之间取得平衡，这就会具有挑衅性、摆出一种艺术姿态、哗众取宠（une recherche de sensationnalisme）或带有不公正的扭曲性。例如，在斗牛队伍的讲话中反复出现的 “蛋蛋”（couilles，睾丸）一词，我删减了一些，（但也保留了一些）因为我认为这些词语仍然是幽默的，并不标志着“有毒的男性气质 ”！而且还有必要用亲和的方式使人们理解斗牛队的说话风格及其演变。
大家能清楚地看到，我们拍摄了五场不同的斗牛，但每场斗牛的结构都是随意的，因为我们试图在每场斗牛中展现不同的东西。每天下午，每场斗牛都会杀死六头公牛，这本身就是一种重复，而且大多数时候都不会发生什么有趣的事情——我本身还挺喜欢这样的，也不会试图阻止这样的事情发生。观看斗牛意味着等待奇迹发生。一些最伟大的斗牛士只经历过三四次卓越时刻。你要牺牲一切甚至你的生命，只为那一瞬间的优雅；这是一种疯狂、一种激进的想法。我想，你可以在影片中理解这一点：影片结尾，罗卡·雷走出大门，片尾字幕的音乐继续着，第二天他又会走进同一扇门，这是一个无尽的循环。
《电影手册》：对煽情的拒绝，以及追求达到这份平衡，让人想到弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）。
塞拉：开始剪辑之前的几个月，我和阿图尔·托特看了怀斯曼最新的电影《特鲁瓦格罗餐厅》（Menus-Plaisirs – Les Troisgros）。我显然很喜欢费德里克·怀斯曼和他的电影；2018年他在《巴黎评论》（TheParisReview）的一个长访谈中提到他的方法论，我在我的虚构作品中也使用这套方法论。但有时，在看粗剪的时候大家都说“不行，这也太怀斯曼了”：当后一个镜头作了信息补充，就会强化它的叙事分叉（embranchement），也就会延长电影。正相反，我追求一种“孤立的强度”（intensité isolée）。每个镜头必须有他自己的统一性，所以我只记下所有我喜欢的镜头，并不在意把他们重新组合起来：直觉是快速且随意的。
......《电影手册》：让人联想到香特尔·阿克曼，谈到“强度的碎片”（fragements d’intensité）。
塞拉：是的，正是。把一帧放在另一帧旁边，当然改变了原有的强度印象。我把画面看完，然后记下一页又一页的笔记。七到八百个小时的拍摄素材里，我们可以删掉两百小时，都是关于另一位斗牛士的，早前我们就知道他在镜头里不上相，或者气息不像罗卡·雷那般神秘。罗卡·雷非常高大，他身高一米88，而我们只有在开始剪辑时才发现，虽然由于大竞技场更危险、因此深得我们喜欢，但那里的公牛在视觉上也变小了，呈现起来没那么有气势。 这显然并不意味着什么，有些斗牛士在小竞技场上因为更自信，反而与一些外貌没有侵略性的公牛同归于尽。因此，斗牛场过大、公牛太小，我们又删减了两百个小时（的素材），年轻斗牛士与公牛在场地内的素材我们删减了五十个小时，只剩下影片开头的两个镜头。
这两天的拍摄费用非常昂贵（十五万欧元），但这个想法还不错，因为所有的东西，甚至是夜场，都必须受到保护。每台摄像机都用干草垛包着......怀有抱负的斗牛士们正在接受训练，就像上个世纪的神话书里写的那样，年轻的农民们在夜里秘密进行走私活动。(在卡洛斯·绍拉的第一部电影《小流氓》（los Goflos, 1960）中也可以看到）。这是不允许的，因为公牛必须在广阔的草场上饲养，以特殊的方式喂养四年，让它不习惯战斗。在斗牛过程中，公牛会迷失方向，总想回到它来时的方向。更危险的地方是斗牛场中央，公牛不再有方向感。这就是为什么斗牛士不喜欢在场中央斗牛，尤其是当他们受伤时，救援来得更慢；救援队抵达可能需要多花十五秒钟，意味着（这段时间内）牛角的袭击可能是致命的。
《电影手册》：因为罗卡·雷身材高大，长焦镜头给人感觉牛角总是紧贴着他腹股沟。
塞拉：是的，在远处拍摄的风险是——画面变得平面化或者失去焦点，但这个角度创造了一种蜿蜒感，一种公牛和斗牛士身体的杂乱感。比如罗卡，他因为勇气出名，有时候在场地中央斗牛，这样让我们可以毫无障碍地在沙地上拍摄。这种封闭感对应着一种想法，也就是进入到一种封闭的视觉噩梦中。
《电影手册》：（斗牛场）这个抽象的圆，作为电影整体的审美，是否在艺术上对应着“与社会脱节”的观念呢？
塞拉：是的，这种艺术，不管是道德还是其他方面，在社会的任何层面都毫无关联。此外在拍摄过程中我还期盼着突显某些元素：举个例子——更显眼的同性艳情。我当时觉得我们会超越相关的范畴，在斗牛队当中，会有一份温柔流露出来，在身体里、吸引力上、也包括相貌上，这并非同性恋式的，而是暧昧的。
《电影手册》：因此您是否也拍摄了载着斗牛士和斗牛队的车驾驶舱？
塞拉：没有，因为这辆车长得像一艘宇宙飞船。
《电影手册》：我们同样看到：罗卡尽管身处他的队伍，仍孑然一身。
...塞拉：有种神秘气息在他身上延续着，我们无法领会他个人层面的“赌注”是什么，我们（只能）细细观察他的脸庞。我认为非专业演员身上有一种直觉，我感受到，在这个完全迷失的世界里，几乎是像基因遗传一样，一份通俗的诗意在他的斗牛队成员里扎根着，以遗迹残余的状态存在着。在其他队伍身上，我们也看到过一些不直接和现实产生连接的人，但在这个队伍里，带着点洛尔迦的影子（费德里克·加西亚·洛尔迦，Federico García Lorca，西班牙诗人，剧作家），当他们说到“你用什么真理杀死...”或“全部真理”或“生命轻于鸿毛”时，并不是在说生命一文不值，而是说要把它扔掉，蔑视它，用它来创造伟大的东西：仅仅保留生命是毫无意义的。
《电影手册》：罗卡·雷本人是否欣赏《孤寂午后》？
塞拉：他当时绝对是想在圣塞巴斯蒂安电影节之前看到本片，——在合同里他有权力这么干——哪怕尽管声音部分没剪辑也没混音。一部正在制作的电影是很难观看的，得假想所有的废料（片段）消失掉。他为自己在电影里说的一些句子感到震惊，尽管我跟他说，一旦剪辑完成大家都不会听到这些句子。我想起来他也不喜欢马德里的一场戏，观众对他喝倒彩。我尝试跟他说我们会把嘘声去掉，让他放心。
《电影手册》：他对哪方面不满意？是他在电影中的形象让他不满意吗？
塞拉：首先我认为是这次糟糕的放映条件留给人的总体印象。（毕竟）声音是电影里首要的东西，给予了电影统一性、生动感、感官享受，它把镜头承载到一起。从更根本上来说，罗卡觉得电影太暴力了。这点从他的角度来看好像挺讽刺，但总之他担心自己在斗牛中呈现出来的形象。他还对没有取得胜利感到遗憾。他是当今最伟大的斗牛士，据他所述，这电影对他本人不公平。所以我们有了一次很有趣但艰难的对话。比如他跟我说，他是一个出名的、很会“杀戮”的斗牛士。剑刺是放手一搏，因为斗牛士看不见牛，他用披风将牛拉倒，站在牛上，就可以将它刺穿。这是个命定瞬间，在这一刻，有些斗牛士会闭上双眼，因为我们只能期盼公牛会伸长脊柱。罗卡因为擅于做这个动作而出名，但在电影里我们很少看到这一幕。他还想把雨中斗牛的片段全部删掉，因为他不喜欢自己的斗牛方式。但对我来说，这是一首惊人的诗作，带着浸湿的脸庞和头发，带着变成淤泥的沙子。
他另外的一个意见是关于斗牛的顺序的，我们改动过了：电影中他赢得些许成功的第一场戏，其实是当季的最后一场，而电影的最后一场戏，在现实中是第一场。他觉得这样的重构不合理，因为他曾漂亮地完成了当季的赛事。对我来说，从一场让他受伤的斗牛赛事去开始拍摄是很重要的，因为从叙事的观点来说，这样一下就紧张了起来。我理解他的失望，但我也不想过多地破坏电影。后来，在罗卡去旅游的时候，我们给整队的斗牛士组织了一场放映，他们喜欢这部电影，尤其是他们看到了当中的严酷性，（而不是）民间传说和景观。他们看到这一点我就放心了，因为在我没有丝毫犹疑的时候，我请教过我村里的一位斗牛经纪人，在他的帮助下剪辑。他们也同样认为本片展示了过多的暴力，他们担心电影损害了斗牛术的形象。
但我的观点是，与其说是暴力不如说是死亡和牺牲，是某种更混沌的东西，向习俗规矩诉说着一种超越的品格。不然，我们不过是在太阳马戏团（Cirque du Soleil）里罢了，这样一点意思都没有。当我申请资助的时候，有时会遭到拒绝，拒绝理由是：没有拍斗牛反对者们的看法。但这又不是电影的主题。他们说“没有拍斗牛士的观点”也同理，本片不是（关于）斗牛士荣耀的肖像画。最后，我总结出了一套纪录片的理论，在我看来，纪录片得始终背叛它的主题。
...《电影手册》：这个背叛的理论，将会历数纪录片电影史以来（一贯秉持的）对真理的追求。
塞拉：这是理论式的寻觅，恰恰相反，我相信，像虚构（la fiction）一样，纪录片也执迷于谎言。
《电影手册》：但有时候真理难道不是可以在电影调度（la mise en scène ）和剪辑(le montage)当中人为制造吗？
塞拉：在《路易十四的死亡纪事》（2016）的拍摄中，我们有些纠结国王和奴才之间的熟悉程度有多少。在这点上也许有一些历史资料（可供参考），但我们没有找到，于是每个人都给出自己的猜想，直到让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud，法国电影演员）说：“好了，开始拍吧！只要是美的，就是真实的。”然后我跟自己说：是啊，别讨论了。
《电影手册》：您知道，可能会有评论说你这部电影在这个metoo运动时代显得太直男癌，或者要为屠戮动物道歉（违背动物保护原则）哦？
塞拉：不关我的事。（又不是我的错）
《电影手册》：本片是否给纪录片精神留了个位置？
塞拉：是一种背叛的道德观。对我来说这是一种绝对性，纪录片必须总是背叛它的目标。这是一种洁癖：别让自己落入电影预想观念的陷阱里，而是在我们手头上有的影像里开始工作。
《电影手册》：选择让公牛独自出现作为电影开场和之后所有的死亡形成了对位关系。
塞拉：首先在人与动物之间有一种紧张的死亡，然后是一系列的视线：观众的视线在画框之外，但自始至终都被斗牛士和斗牛队的视线引导着；摄影机的视线，亦即伴随着，比方说斗牛士在车内的表演，他很清楚自己正被拍摄。在斗兽场则是不一样的，当斗牛士非常专注地看着公牛，他的脸被动物般的表情弄得面目全非，而公牛呢，他像个痛苦的人类。在这部电影过程中斗牛士和公牛教会我的是，斗牛术是生活的颂歌，因为它留意到：死亡永不停歇地想要融入生活。
《电影手册》：这种“生命的丰裕”的观念仅仅被理解成发生在“极限和死亡的体验”当中，让人想到乔治·巴塔耶。
塞拉：以“卑劣”（l’abjection）为主题拍一部电影，仅需一步。而这是我喜欢的。在我的电影《我的死亡纪事》（2013）里，我乐意说这是一部关于“不公正的美感”以及“美感的不公正性”的电影。
《电影手册》：就像《自由》（2019）这部电影。
塞拉：正是。放荡主义（Libertinage）作为一种政治纲领，就像在自由里进行偏激的实践，直到“不公正”（l'injustice）的程度为止。然后我们可以在不公正当中寻获美感。
...《电影手册》：是在不公正当中，还是说，在“侵犯”（la transgression）当中找到美感呢？
塞拉：是在不公正当中找到的；因为有些东西承受了暴力，在电影里是公牛去承受。我在纽约展映《孤寂午后》的时候，一位女观众过来跟我说，虽然她是素食者，但电影让她很感动。她跟我说：“您让我堕落了。”也许电影的目标（la visée du cinéma）是让观众堕落，以及让他们重新连结某些价值观。作为体验来说，这是非常尼采主义的。当今，比方说在电视剧里，为了追求效率，节省了一部分分镜剧本，也让我们丧失了撷取图像丰富性的习惯：所有图像都被诠释成了观念。观众的所有工作不过是进入镜头的浓度当中去（高强度快节奏当中），一直在调整他的观看方式。
当摄影机拍摄了你裸眼不能感知的情况，你就会意识到摄影机不是像你的眼睛那样接收事物的，它没有大脑，没有直觉也没有预感的概念。它和事件有着别样的联系。这就是为什么我通常不用监视器，我不相信摄影机拍出来的画面。相机背叛了拍摄者的意图，因为它的观看方式是不正常的。它不会自我中断，也不懂得后撤。
《电影手册》：电影对剪辑来说这也是有价值的一堂课对吧？
塞拉：是啊，因为在剪辑里，我随性地做了一些选择去破坏其他元素。在场景的最后一个镜头、和下一个场景的第一个镜头之间，必须要有生动的、律动的、感性的联系。另外，在这里，“重复”产生了自由。在重复当中，所有事物都找到了它的位置，你也就不会被逻辑上的戏剧冲突所限制。这是属于斗牛的时间，因为他让大家的感知变得更强烈，而这份感知却为平庸的日常生活所奴役。但它也属于电影，因为它让我们回到了那些我们不再能感受到的、空间与时间的感官之美当中。在传统绘画里，存在着这样一种空间之美，但电影只知道用图像内部的节奏、剪辑的节奏，给我们时间的美学体验。
《电影手册》：我们有种感觉，您和“斗牛”的联系是和您往常电影的一种隐喻。同样在《岛屿上的煎熬》里，伯努瓦·马吉梅尔的回溯给我们感觉像一头公牛在自己的岛屿上原地打转。
塞拉：总的来说，斗牛教会了我很多东西。比方说，当被攻击时，公牛是世界上唯一一种继续向前冲刺的动物。其他所有动物都试图逃跑，它呢，在被袭击中变得固执，这份固执伴随着毫无理性的决心，是牺牲式的理性。斗牛士们呢，也是一样的，他们只为斗兽场而活，这就是为什么：日常生活从不会出现在这部电影里，因为它的强度不一样。对我来说，电影的表现是差不多的，它是风格化的生活。生活是完全活在风格（stylisation）当中的。
fin
