2022.4.15.重刷杨德昌名作《牯岭街少年杀人事件》，与前两次观影时不同的是这次将更多的注意力从剧情聚焦到拍摄手法上，妄图以此看出更多门道。

一.关于杨德昌与《牯岭街少年杀人事件》

《牯岭街少年杀人事件》在1991年上映，斩获当年的第28届金马最佳剧情片，是杨德昌的第四部荧幕长片。再此之前的《恐怖分子》也曾获得23届金马最佳剧情片，《牯岭街少年杀人事件》是其作品第二次获得该奖项，也是其在《一一》前的第一个事业高峰，尽管之前未能走进国际视野，但在此次之后便逐渐在欧洲三大上崭露头角，之后的《麻将》《独立时代》提名三大奖项，《一一》更是2000年为其摘下第53届戛纳的最佳导演，是为对其导演事业上的认可，而这一切的起点便是这部《牯岭街少年杀人事件》。

二.叙事分析

影片以杨德昌中学时期发生在建中夜间部的一起少年杀人事件为题材，探讨了青少年成长时期的心理问题及凝重的社会时代背景。影片长达四个小时，可以说是导演的集大成之作，描绘了20世纪60年代整个台北的社会画卷，结构严谨，细节生动，人物关系庞杂而清晰，叙事线索繁复而不凌乱，后续体现了深厚的导演功力。

更具体的特点则是叙事上的省略。杨德昌所呈现的影片内容并不是完整的，而是将关键信息或动作隐去。如在偷手表事件中，全片并未展示过小四拿走手表当卖的全过程，仅仅是通过剪辑上一个镜头象征意味的构图接下一个手表盒子的特写再接下一个母亲发现手表不见了的镜头就交代这件事，同时也对时间进行了压缩。

另外在《牯岭街少年杀人事件中》中杨德昌通过细微的细节描写来铺垫影片中人物后续命运的手法也十分有趣。如在汪狗星期天聚会的时候二哥看别人打桌球，之后球落地他去将白球捡起将一颗黑球打进洞，这个看似毫无关联的镜头其实也在刻画人物，也为二哥后面输球偷表和去217桌球室打球想帮小四赎表后被发现有一个互文和对应。这样对人物细节的刻画片中数还有很多，杨德昌能将其铺设得如此密集且能在关键时刻发挥作用，与其理科出身具有严谨的逻辑思维密不可分。

三.视听语言

本片在视听语言上比较突出的运用了长固定镜头，综合调度，画中框构图，全景系景别，环境音响，声画分离等视听技巧。

1.长固定镜头
片中镜头的主要形式是固定镜头长拍，也就是固定机位，人物有左右入画、出画的调度，镜头没有大的运动，镜头的视点带有客观而不介入的特征，和被拍摄的场景保持距离。看这样的镜头，观众置身事外，不卷入叙事的状态，始终疏离。如开篇第一个镜头就是父亲在为小四成绩的事而托人去重新阅卷，杨德昌没有选择室内的机位而是将摄影机放在门外，利用门框将画面分割，只看到父亲和从右侧入画的女学生，工作人员的面孔并不可见，镜头没有再变换其他人的视角也没切入室内场景仅是客观记录，而利用声音和画面构图可以传达给观众这第一镜具有很强的象征性。另值得一提的是影片极少出现正反打镜头，一次出现是哈尼出场之前的小公园冰室戏，此时小明和小四的关系已经急速升温，内反打镜头在这里的作用是表明两人的关系。

2.场面调度
杨德昌在影片中采用的调度手法为人物与镜头的综合调度，即摄影机与人物都运动，区别于单方面的镜头调度和人物调度，将二者结合起来构成更为复杂、立体的场面调度。一般而言，这种调度最为复杂，既要根据剧情的需要，交代、展示清晰的叙事信息，提供人物与镜头运动的依据；同时又要考虑调度后的画面造型效果，符合美感，有序，而非杂乱无章。而杨德昌的处理也极为细致的。
依旧是小公园冰室哈尼出场的戏，长镜的开始是滑头找小四的麻烦—小明入画冲出冰室再出画—小四想追被堵住—之后哈尼入画—镜头开始跟进哈尼—哈尼帮小四解围—镜头依然跟着哈尼小四推进—一众小弟和小猫他们出画—滑头在前景继续跟上—滑头出画—小四与哈尼对话—小四去追小明出画—哈尼回身镜头拉回—滑头与一众小弟入画—与哈尼对话后滑头等人离去—二条与小弟进入前景，后景能看到滑头等人的身影直到消失—哈尼二条对话—镜头推进—哈尼走到门口，长镜完。杨德昌在长镜头中将镜头的运动与人物的出场顺序相结合，人物在镜头下既拥有叙事的功能也承担起交代环境的作用，成为改变镜头运动的锚点，在人物退场时也将故事的环境交代清楚。而诸如此类的长镜调度在影片中还存在很多，如考试后滑头和小四在教室门口的那场戏，也是一样的处理方法，细节也十分考究。

3.画面造型特点
画中框构图
片中有很多利用门框、窗框作为前景或后景的构图方法，这种构图加深了空间的纵深感和层次感，在造型效果上拉开了观众与被摄对象的距离。另一方面也赋予画面如建筑般的美感，熟悉杨的都了解杨对建筑学的喜爱。画中有框的构图让观众总是隔着一定的距离，从而很好的帮助全片形成了导演所追求的情感疏离观看效果，在杨的前三部作品中也有提现。
全景系列景别
影片多运用远景、全景、人物全景。景别的大小是对观众卷入情节的程度和情感距离的控制，景别越远，距离越远，留出的想象空间越大，场景越含蓄。在影片中的体现在全篇的各个段落，开头第一个镜头就是极为克制的展现一段对话且没有带入主要对象的主观视角，哪怕是小四杀掉小明的那段杨德昌也让观众“冷漠”的注视这一切，与他在《恐怖分子》结尾所做的如出一辙。

4.声音特点
环境音响
也可称为“可见声源”，这些音效大多发源于画面中，就是“可见”的声音，即有画面声源的声音。《牯岭街少年杀人事件》中的声音多是发自画面内，包括人声、自然音响、音乐等。
而其中环境音占比极大，几乎充斥全片，举例说还是第一个镜头父亲与工作人员对话时，头顶风扇的声音从镜头的开始到镜头的结束一直都存在，镜头接到第二镜门外小四的画面时也一直在延续，当然这也是为影片的象征性服务，第三镜头也有汽车发动机的声音，即使没有人物或者对白出现环境的音效也在起到交代环境和叙事的功能以及加强了二维画面的立体空间感。此外环境音在影片中具体的体现也表现在屠杀217帮派的段落，整段一直都处在漆黑的环境中，画面可见度十分有限，此时场景中瓢泼的雨声、器刃碰撞声和惨烈哀嚎的人声就成了叙事的主角，杨德昌没有呈现在镜头下的画面观众通过周遭场景的环境音响已经在脑海中勾画了出来。
声画分离
影片的长固定镜头中，声音引导画面，将画内与画外空间联系在一起，呈现生活质感。影片主要的声画关系是声画分离，实例是小明试戏的一场戏，以及小明腿伤在校医室的戏，强调一种关联性，但作用上却又不相同。

四.关于台湾新电影运动

台湾新电影运动是上世纪80年代台湾社会转型时期艺术界抗争活动的标志性事件。可以说是台湾在二战后一代新的文化精神的形象体现。台湾新电影运动是从1982年8月四位台湾电影新届导演合作导演的影片《光阴的故事》开始的，其代表人物有杨德昌、侯孝贤、柯一正等。期间的代表作有《童年往事》、《恋恋风尘》、以及这部《牯岭街少年杀人事件》。杨德昌和侯孝贤都是其中的领军人物，也是影响和知名度最高的，特别是侯孝贤，是枝裕和曾在给侯孝贤颁布毕生造诣奖时表示“在我想，天下上应当有非常多人都像我同样，是侯导的粉丝，是他影戏的影迷，被他的笑脸及作品所引发着。”而他本身也作为导演在1993年拍摄过关于20世纪80年代侯孝贤、杨德昌两位导演的纪录片《当电影映照时代:侯孝贤和杨德昌》。这其实也在一定程度上说明台湾新电影这股运动在当时迅速的传到了日本，在日本也有了回声，于是也就有了被他们风格所影响的导演。至于台湾新电影运动的意义，我想如果对标影史，这也仅仅是一多小浪花而已，但是也有人说过：电影不仅仅只是电影，它是记忆，是整个社会氛围的缩影，大到时代的背景，小到生活方式。是通过故事和影像传递出的生活哲学。台湾新电影运动用其大胆的创作和强烈的批判意识挑战了传统电影观念，也不断与当局进行文化交锋。短短五年里，它把台湾电影从工业化和宣传工具推向了一个自由的新时代，一个真正用电影省思社会的时代。