话先说在前面：我认为大众对《悲情城市》本身，过誉了。
这边特意点明是电影“本身”而非其他，就是在摒除了其地位和各种开创性的伟绩后而论的。毋庸置疑，“台湾新电影”时期是影史上一个无比辉煌的时代，且它对我本人而言更是无比敬佩的、不可侵犯的存在。这些头衔自然把《悲情城市》（以下简称《悲情》）安置在了一个顶端但地位。当抛开这些镣铐，单从剧本、创作、故事本身而言，对于台湾历史，《悲情》好像并没有一个非常完整的体现。
接上，有人会说，“完整”好像本来就不是侯孝贤作品风格的代名。是的，在看《悲情》之前，侯导电影的风格在我看来也如是所言：他擅长用旁敲侧击的方式，去描绘人物的深邃、故事的深邃、甚至时代的深邃。也就是说，他擅长利用局限和不完整，以小见大，去刻画完整。就如《风柜来的人》，光看这几个土里土气的男孩，就能感受到咸腻的海风，和纯净不羁的时代；《恋恋风尘》，创作者的人生态度和对逝去美好的追忆，被裹挟在青涩的爱恋中，娓娓道来。《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》的采访对话，侯导也坦言：
我在处理人物的结构，其实很多东西不显露；有些显露一点点，那我也不理，都是埋藏的……其实，我就是喜欢这种，建构感觉，但是不会很白地表达，它是埋在里面的，表面上情感都有，然后你可以看到底下的东西，这样。
但在《悲情》中，却有点力不从心。可能是因为他这样的手法只适用于像“童年记忆”或“青春恋爱”这样、本质上并不是那么宏大的题材，所以在此基础上稍稍用些巧思，就能在时代背景的影射中锦上添花来。但《悲情》的本质，就是宏大的时代。其中的爱恋、亲情、侠义云云变成只是其中一隅，并非主干。由此问题便产生了：当本来隐没在深层的深刻取代了表层的清新脱俗呼之欲出，那么之前所习惯的一切，都需要按照一个全新的状态进行下去。
实际上侯孝贤也注意到了这一点。为了还原真实和纯粹，《悲情》采用同步录音，并成为台湾电影史上的第一部同步录音电影；为了展现群像的乱与整，侯导用了更多的固定镜头、更多的长镜头，从而更为完整客观的体现。且在这部电影里，侯孝贤也同样运用了《恋恋》和《童年》的手法来表现时代。比如，语言体系的碰撞——这是侯孝贤电影里的一个常用手法——很好地体现不同年代的人们对台湾的不同态度；播报战事和政变的广播的背景音下，却是人们平常且慢节奏的生活。这样的手法像是“冰山效应”，但更是在以平静衬不安、以安宁衬动荡，使之观众对后者的感受更为猛烈。
但这些远远不够。有一个很重要、不能忽略的——《悲情城市》，毕竟是有意的时代群像。枪炮、军队、党派斗争，再加上台湾本土的大陆、台湾、日本、西方文化交织重叠，这么多的元素，构成那一时代台湾社会。这所有的一切与侯孝贤往常作品的风格和习惯有太多出入，相比之下，这些太过沉重，太过庞大，并且在这背后拥有太多牵连与触及。
从影片中，我们不难感受出导演本人想表达的愤与悲。既有在动乱之下，受伤的人们涌入医院的场面；还有前往台北的火车上，无辜的人被举着刀逼到墙角的情形。这些直接描述动乱之恐怖的片段，人群蜂拥，场面凌乱，可却因为前面说过那种“冷静而客观”的记录手法，使之变得不再能深入人的内心。就好比身处于战火中心最能感受到其惨烈，但在《悲情》里，我们只能看到一个人像蚂蚁一样跑远，做了些什么并看不清，然后远去。
我们需要有人记载历史吗？答案是必然。那记载的方式一定要客观冷静吗？很难得出答案。其实有时候，影像记录的好处就在于它能让我们更亲临历史本身，感受时代浑浊或轻盈的气息。而我们人，能走动，能转头，能追踪，能注视。在我看来，记录动乱的电影有两类可称为绝佳：要么就撇开有关战争的一切，客观记录一群与之没有直接接触的人们的生活，这样，动乱的痕迹就能从日子的缝隙里流出来；要么就带上主观色彩，直接地记录战火纷飞的种种，以求留下最惨痛、最难以忘怀的画面。回到《悲情城市》来看，他有点想做到前者，但又由于导演的迫切和无法抑制的情绪倾泻，两头都沾不上，就没有那么好了。
