在雅克·塔蒂（Jacques Tati）的第一部长片《节日》（Jour de fête，最初于1949年上映，1964年以修改版重新发行，1995年最终以彩色版本修复）中，有一个令人着迷的视觉笑点。这一幕虽极其轻微，几乎称不上是一个笑料，但依然充满魅力，且在近半个世纪内完全被隐藏，就像一个等待开启的时间胶囊。直到塔蒂去世后才被发现，它仿佛是这位导演留下的最后一个温暖眨眼——一个钟情于幽默间接性的导演，他尤其在后期作品中，以在影片角落隐藏细节笑点而闻名。尽管现在已经可以看到这个镜头，我们依然可能会错过它。镜头中，小镇及其周边地区的居民正走向中心广场，参与节日庆典活动。四位盛装打扮的年轻女子，穿着为节日特意准备的服饰，从一个拱门下转角进入尘土飞扬的广场。透过拱门，可以看到高高升起、迎风飘扬的法国国旗，象征着国家的号召。然而，与这四位女子相比，那面布料似乎变得无足轻重。她们挽着手走进广场，中间穿着耀眼的白色衬衫，两侧则是蓝色和红色的夏装，这样的排列恰似一面“人形三色旗”——蓝、白、红一字排开——这一充满活力的画面足以令那面旗帜相形见绌。

这一细节之所以具有含蓄的魅力，恰恰在于它并不强求观众去注意。它的低调和容易被忽略，使得它直到1995年1《节日》原始彩色底片修复后才首次为人所见。塔蒂当年采取两台摄影机同时拍摄的预防措施——一台使用透镜彩色胶片，另一台则以黑白胶片作备份——其背景已被多位电影史学者详细记载。21947年拍摄初期的雄心是将《节日》打造为法国第一部长彩色剧情片。为了达到这一目标，影片采用了一种复杂的加色彩色工艺，称为汤姆森彩色(Thomsoncolor)3，希望借此推出一种廉价且可行的本土替代方案，以抗衡美国主导的Technicolor技术。因此，本片从构想到拍摄设计均以彩色为前提，但当时尚不确定技术和资源是否足以实现Thomsoncolor版本的正式拷贝。于是，增拍一版黑白胶片作为保险之举。对剧组而言，这一安排无疑带来不便，但最终也被证明是明智之举：1949年发行的是这版“备份”黑白片，并取得了广泛成功。

这正是安德烈·巴赞所看到的版本。他称赞这部影片具有默片喜剧的原创精神，其批评著作也塑造了塔蒂作为一位导演的持久声誉——其构图风格鼓励观众“让目光在银幕上漫游、徘徊和跳跃”。4同样，该版本也获得了《电影手册》（Cahiers du cinéma）集体的高度评价，他们在1957年5月回顾性地宣称，《节日》标志着“法国新现实主义的诞生”。5然而，很明显，彩色对于塔蒂而言是影片构想中不可或缺的一部分。影片的原摄影师弗朗索瓦·埃德（François Ede）——以及塔蒂的女儿索菲·塔蒂谢夫（Sophie Tatischeff），她是此次修复的重要人物——都曾表示，这部作品最初就怀有一种直觉式的意图，即拒绝自然主义的色彩呈现方式，而Thomsoncolor技术本身的瑕疵，恰好有助于实现这一愿景。6根据戴维·贝罗斯（David Bellos）的说法，塔蒂的核心构想是用色彩来强调集市中稍纵即逝的欢乐。用他自己的话说，“是这些流动艺人和他们的道具把色彩带进了这个地方。”7为了体现这种对比，塔蒂甚至有意削弱拍摄地点原有的色彩丰富度。据悉，他让小镇的建筑重新粉刷为暗淡的棕色和灰色，从而回避了对田园丰饶景象的传统浪漫描绘（影片中的小镇看起来更像是一个尘土飞扬的偏僻角落，而非宁静乡村），这也表明塔蒂对“非干预式纪实”风格的兴趣，其实远不如《电影手册》冠以“新现实主义”标签所暗示的那样浓厚。

同样，埃德回忆说，塔蒂也担心周边田野的绿色可能太浓郁，而这种绿意盎然的画面应当避免。8虽然我们无法确认塔蒂本人是否见过彩色画面的样片，9但1995年的修复工作（其目标是真实还原影片本应呈现的面貌，而非修补Thomsoncolor胶片的“缺陷”）进一步印证了塔蒂有意识地压制和稀释色彩，即使是在节日氛围最为热烈的场景中。这种策略似乎有悖常理，像是对展示本土电影技术优越性的机会的刻意回避。影片并未将节日描绘成色彩的狂欢，而是以适度饱和的三色元素点缀个别物品，仿佛小镇对于节日色彩的吸收是犹疑的、零碎的、临时的。

相比黑白版本，彩色版本更明显地传达出这样一种印象：集市是一种外部影响，镇上的人们以一种矛盾的心态接纳它。索菲·塔蒂谢夫在对原彩色胶片的修复剪辑中，严格遵循了1949年版本的结构和节奏（经常使用与早期版本看似相同的镜头，拍摄角度几乎一致），因此将两个版本并排对比，有助于我们精确地看到色彩如何塑造效果和意义，以及如何以不同方式引导我们的视线。两个版本都以游艺人驾驶拖拉机拉着满载旋转木马的马车，沿着绕行路线驶入小镇的画面开场。在黑白版本中，这一事件通过欢快的非画面音乐、阳光明媚的氛围以及越来越多兴奋的孩子跟随队伍进入镇中心的场景，被塑造为一场欢乐的巡游。而在修复版中，这一效果被拖拉机那醒目的橙红色所增强，与昏暗的绿色树篱、干枯的田野，以及灰白色的墙面和棕黄色斑点的屋顶形成鲜明对比，当拖拉机驶入尘土飞扬的广场时尤为突出。在这一刻，拖拉机并未直接停下，而是围绕着镇中心的十字纪念碑绕行了一圈。这个庄重的石碑被灰色台阶环绕。在黑白版中，这一场景展现出对纪念碑的尊重式绕行，而在彩色版本中，这一色彩的点缀却大大改变了构图，使这段绕行更像是对既有秩序的一种生动挑战。曾经作为镇民集会中心的纪念碑，如今被拖拉机抢去焦点，成为新的视觉中心（见图1与图2）。

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而在1964年发布的一个经过修改的部分彩色版本中，集市的到来又被赋予了不同的、更加印象化的表现手法。在这个版本中，集市的象征物——如旗帜、花环和气球——以原色直接涂在胶片上，形成一种大胆而奇异的效果，对一些观众而言，这可能会让人联想到默片时代的手工着色技术。该手法通过添加的一段黑白镜头得以合理化：这些镜头拍摄于1960年代初，但被巧妙地整合入原有剪辑中，展现了一位来访画家在镇上游走，以带着亲切疏离感的目光观察一切。当这位漫游者打开水彩盒开始作画时，他所画下的事物开始在画面中显现色彩。在这个版本中，色彩更为显眼地宣告了集市为小镇带来的生气，但这种活力只是通过一个“局外人”的视角得以看到（也加入了电影中已经存在的一群“置身事外的观察者”之列）。即使在没有这位画家的镜头中，旗帜或花环等少数物品出现的大胆原色也同样召唤出一种“外来者视角”，将色彩的感知表现为一种社会立场所塑造的主观产物，而非对外部世界的自动记录。

这一策略颇具启发性，也或许能帮助我们理解埃德（Ede）所说的，汤姆森彩色（Thomsoncolor）技术缺陷对塔蒂而言可能是一种“因祸得福”，或至少提供了一种倾向于“非自然主义”色彩运用的可能性。在修复版本中，许多图像显得过曝——可能是由于必须使用极大光圈以确保足够的光线通过彩色滤镜——白色物体尤其呈现出不自然的耀眼亮度。尽管这是技术缺陷，但这种明亮的白色却在一则感人的小插曲中起到了关键作用：一位父亲在爬上肮脏的马车时，小心地高举着他孩子那件刚洗过的洁白衬衫，为集市而准备。画面中模糊的边缘让人隐约意识到光与色的媒介性，与1964年版本的手工着色效果形成一种类似的平衡，对抗了电影“世界之窗”式的纪实美学。此外，尽管修复版的色彩在技术上并非后来添加，但它依旧带有某种“外加”的感觉，更像是附加在影像上的“装饰”，而非物体本身的固有特征。即便那个画家的镜头如今被移除，影片的去饱和色彩、再加上其田园趣味的风格，仍唤起一种绘画媒介的联想——更具体来说，可能是那些褪色的田园水彩画印刷品。其他地方，比如在一些光线明亮的近景中，如那个尝试命运转盘的女孩的画面，其几乎透明、背光的质感则更强烈地令人联想到世纪初的“彩色玻璃干版摄影”（Autochrome）10。无论是哪一种，影片借由唤起过时媒介所传达的“古典感”，帮助塑造了它对那个世界的温柔怀旧，即便那个世界本身其实装饰得颇为灰暗。

这种与绘画的联系也因其“手工艺式”的用色风格而进一步加强，乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）曾指出塔蒂的用色方式是一种“点缀式涂抹”，与好莱坞那种“色彩成片成块”11地批量运用形成对比。虽然“画笔”的比喻对多数电影人而言并不贴切，但对塔蒂来说却颇为合适。他在访谈中有时会以“导演如画家”来自喻，12以展现自己作为导演的精细与讲究，而他在后期作品中的视觉编排也常常强调其画面构成，令人联想起蒙德里安等抽象画家。正是在这些后期作品中，“点彩技法”最为显著：在更为单色化的背景中，某一两个鲜艳色块的物体脱颖而出。但1995年修复的《节日》版本则揭示了塔蒂在首部长片中已初现这种风格。贝洛斯指出，塔蒂早期在画框作坊的学徒经历使他熟悉了古典与当代欧洲艺术，13因此推测他可能从某些画作中汲取灵感。例如莫奈的《树林边的画家》（1885）即采用了类似的构图技巧：画家蓝色的罩衫和女子帽上的黄色斑点在阴暗的背景中彼此呼应，彼此点亮。

在彩色版本的《节日》中，有一段邮递员弗朗索瓦（由塔蒂本人饰演）在节日期间首次光顾小镇咖啡馆的片段，是这一手法的范例。这间喧闹的室内空间以黑色、灰色和一种暗淡的橘棕色为主色调，镜头构图中偶尔可见些许（柔和的）蓝色或（去饱和的）红色。当弗朗索瓦依然身穿制服、履行职务时，他进入咖啡馆的瞬间带着夸张而有些滑稽的军礼向在场众人致意（尽管大多数人并不在意）。我们在这一镜头中的注意力可能会在多个元素间跳跃：弗朗索瓦滑稽的肢体动作、一对穿越镜头的节日游人（其中一人吹响了派对号角），以及画面左侧一个悬浮的淡蓝色点缀（系在靠门桌子旁一位顾客椅子上的气球）。这一画面呼应了影片更广泛的主题——邮递员的注意力不断被偏离主业。弗朗索瓦本打算走向画面右侧的吧台，与几位熟人寒暄，却忽然改变主意转身往反方向走，似乎在两个方向之间左右为难。原来他要把一封信送给那位坐在有蓝色气球椅子上的顾客——一位正在抽雪茄的男人。镜头切换到反拍角度，此时蓝色气球变得更加显眼。弗朗索瓦从邮袋中取出信件，强行扭过顾客的头让他看信，结果导致雪茄戳破了气球，蓝色瞬间从画面中消失。与此同时，在画面左后方，又出现了另一个蓝色元素——一瓶汽水喷壶，正好摆在弗朗索瓦那两位熟人旁边。随着弗朗索瓦回到吧台与朋友们交谈，画面切到一个反打三人镜头，其中这瓶喷壶位于画面左下角位置，虽然不在中心，但它的存在再次引起观众注意，为接下来的小插曲埋下伏笔：当弗朗索瓦再次被其他事物分散注意时，其中一位朋友拿起喷壶，朝他的邮袋喷出一股气泡水。

蓝色气球与蓝色苏打水瓶的运用，构成了一种视觉模式，即画面边缘的元素反复吸引观众的注意。这种处理方式或许可以呼应克莉丝汀·汤普森（Kristin Thompson）的观点，她曾指出塔蒂的风格（尤其在《玩乐时光》中）是“参数化的”，即为了形式本身而突出抽象、非叙事性的图像模式。14然而，在这里，颜色的组织方式（区别于象征性的色彩运用）也可以被视为影片核心主题的一种间接表达。通过吸引观众注意画面中的边缘细节，色彩的使用将视觉分散的体验与影片对“分心”和“边缘性”的主题关注联系起来。在同一个咖啡馆场景中，稍后我们听到酒吧角落的自动钢琴突然卡顿、停摆，镜头随即切换到一个新的角度，首次清楚地展现出旁边房间里一群热切等待继续跳舞的狂欢者。弗朗索瓦走上前去修理机器：他摆弄曲柄，按按钮，最后狠狠地敲了一下，这才让音乐重新响起。后方房间中的人群又开始跳舞，而他也在前景中独自做了一个庆祝的舞步。彩色版与黑白版使用的是几乎相同的镜头，正因如此，对比二者可以更清楚地看出色彩所起的作用。在黑白版本中，所有人的目光都集中在这个“修乐器的人”身上，弗朗索瓦在这一时刻难得地成为了视觉中心。当他跳起得意的小舞步时，整个画面背景是一群模糊不清、拥挤舞动的人群，他占据了画面的中心位置。而在修复版中，弗朗索瓦的这一“成就”在画面中的位置变得更加模糊不清：在棕色与黑色主调的色彩构图中，画面中央一位身着红帽与红衬衫的女性舞者异常显眼，另一只从人群中缓缓升起的蓝色气球也格外突出，这些强烈的色彩元素分散了观众对邮差动作的注意力，并通过这种对比手法进一步强调了他在画面中的“边缘”位置。最终，当弗朗索瓦在前景跳起独舞、镜头停驻于这一场面时，那些在跳舞人群中精心安排的蓝色气球与红色帽子的闪现色彩，进一步突出了群体运动的旋转感——围绕着某个不可见的中心，而弗朗索瓦的小舞步则成了围绕这个中心旋转的一颗“卫星”。

正如我上文所讨论的其他片段一样，这一时刻也使我们看到，色彩如何支撑影片对边缘位置、环形或轨道式运动，以及对抗性中心之间无声竞争的关注。正如集市的到来改变了小镇的关注焦点，色彩的到来——在《节日》的修复版本中——也可能改变我们对这部影片创作意图的理解。假如1949年这部影片就能使用彩色影像，巴赞是否会将影像中趋向非中心化组织的倾向视为对默片喜剧传统更大的突破？绘画的引入，以及那种以色彩“素描”与“构造”出的世界的感觉，会不会削弱影片所呈现的那种不加彰显、观察式风格，从而影响《电影手册》集体将其归类于意大利新现实主义的方式？

尽管这些问题也许永远无法获得确切答案，但我们若能更清晰地理解塔蒂如何有目的地使用色彩——色彩如何在画面中引导我们的注意力、优先指引视线的路径——就应当重新审视他作为导演的声誉，即他构图的特征是否真的如人们所说的那样，鼓励观众自由游移地观看画面。同时，这种理解也能帮助我们更敏锐地意识到：色彩在感知层面的引导作用，会在多大程度上塑造我们观看一部电影的方式，以及我们对电影所呈现世界的感知和解读。

注释

1.本注释基于对多个DVD版本的观摩，包括英国电影协会2009年发行的“雅克·塔蒂作品集”DVD，以及Atlantic Film于2004年发行的双碟装版本（含黑白与彩色两个版本）。DVD是彩色修复版最广泛传播的媒介。分析色彩时的一个“职业风险”是不同媒介格式与放映条件之间可能存在的差异。这一点提醒我们，在进行色彩细读时应保持谨慎态度，但这并不意味着应完全放弃对色彩的分析。

2.See, for instance, David Bellos, Jacques Tati: His Life and Art (London: Harvill Press, 1999); Dudley Andrew, ‘The postwar struggle for color’, Cinema Journal, vol. 18, no. 2 (1979), pp. 41-52;François Ede, Jour de fête, ou la couleur retrouvée (Paris: Cahiers du cinéma Livres, 1995).

3.译者注，Thomsoncolor采用了法国人Rodolphe Berthon在20世纪初开发的添加剂工艺原理，被称为Keller-Dorian工艺。它可以通过三色选择在同一黑白胶片上获得三个连续的微观图像，并使用配备RGB滤镜的投影仪渲染它们。这个过程是工业上的失败，因为很难打印副本。第二次世界大战后，随着减法过程的出现，它被放弃了。用Thomsoncolor拍摄的最著名的电影是Jacques Tati在1949年的《Party之日》。这部电影是用黑白相机和彩色相机同时拍摄的。彩色版本直到1995年才在Jacques Tati的女儿兼编辑Sophie Tatischeff和首席运营商François Ede开展工作后才发布。

4.Jonathan Rosenbaum, ‘Tati’s democracy: an interview and introduction’, Film Comment, MayJune 1973, p. 16, <http://www. jonathanrosenbaum.com/?p=15628> [accessed 20 September 2010].

5.Cahiers du cinéma, no. 70 (1957), p. 63.

6.Ede, Jour de fête, p. 79.

7.Bellos, Jacques Tati, p. 110.

8.Bellos, Jacques Tati, p. 110.

9.Ibid., p. 79.

10.译者注，Autochrome是一种色彩照片复制工艺，由Auguste和Louis Lumière兄弟于1903年12月17日获得专利，由Gabriel Doublier在他们的工作室开发。这是彩色摄影的第一种工业技术，它在玻璃板上产生正面图像。大约在1907年至1932年之间使用。

11.Jonathan Rosenbaum, ‘The colour of paradise’, Chicago Reader, 16 January 1998, <http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6589> [accessed 20 September 2010].

12.Bellos, Jacques Tati, p. 262.

13.Ibid., p.18.

14. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).