奇幻电影的驰骋

文 / 文森特·马洛萨、雅尔·萨达特

在独立小径与各大制片厂尽管时局动荡却依然铺开的巨型工程之间，类型电影比以往任何时候都更蓬勃地发展，成为一条既能实现个人野心又能盈利的有效第三条道路——其地位甚至超越了十年前还占据这一生态位的喜剧。在好莱坞仍符合《电影手册》所定义的"作者导演"标准的新生力量中，近些年少有名字不与恐怖类型挂钩。2010年代中期布伦屋制片厂实现多元化，让奈特·沙马兰重获成功，让乔丹·皮尔从喜剧演员转型为电影人；此后，2000年代的手工艺人们愈发大胆（斯科特·德瑞克森2022年的《黑色电话》），久居宝座的大师们稳固根基（吉尔莫·德尔·托罗、温子仁或山姆·雷米——后者将恐怖印记悄然植入漫威），而另有一些名字从B级片的阴沟里冒出，撩拨着比以往略广的观众群（达米安·莱昂内凭借《断魂小丑2》近期出人意料地突围）。

尤为重要的是，纽约的A24制片厂——它捧红了罗伯特·艾格斯（《女巫》《灯塔》）、阿里·艾斯特（《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》以及本月上映的《博很恐惧》——见第58页）以及缇·威斯特（《X》《珀尔》）——进一步坚定了好莱坞对恐怖这一脉既大众化、精致化又常具政治性的信仰。以至于决策者头脑中划出了两条战线。在魔鬼的左边，是资产阶级恐怖："A24"这个名字在穿运动鞋的高管办公室里，已成了所谓"高雅恐怖"的同义词。其理念是让类型电影变得干净、在艺术追求上高于平均水平——这种观念背后，很难不掩藏一种本身令人毛骨悚然（无论是否被拔高）的构想。并非因为相关导演的才华配不上他们的抱负（谁能否认阿里·艾斯特《遗传厄运》的力量？），而是因为这个标签延续了一种刻板印象：类型电影本是寒酸、本质上低智的，需要被提升至艺术巅峰——难道还需要搬出詹姆斯·惠尔、乔治·弗朗叙或达里奥·阿尔真托来斩断这种偏见吗？是的，根据《W》杂志近期一篇题为《恐怖电影如何在2022年成为主流》的文章，似乎只有"已成为经典的恐怖片"（即《驱魔人》和《闪灵》）才能在"反映社会焦虑与创伤"的小游戏里与当代作品匹敌。这一观念也被杰森·布卢姆欣然附和：甚至在疫情噩梦和乌克兰噩梦之前，布伦屋的老板就庆幸他的作品呼应了特朗普当选后出现的紧张局势，"这对恐怖电影市场来说棒极了"。于是，不论是在布伦屋旗下还是别处，那些装腔作势的小作品纷纷努力贴合潮流，过度操弄作者意图、风格化或社会政治根基（从帕诺斯·科斯马托斯的《曼迪》（2017）到克雷格·卓贝的《狩猎》（2020））。

在魔鬼的右边，则是尚属年轻的大吉尼奥尔式回应，更粗砺，更难以示人：《梅根》（杰拉德·约翰斯通，2022）——追随《安娜贝尔》（约翰·R·莱昂内蒂，2014）的脚步，重振八十年代录像租赁店式的玩偶恐惧——或者如上文提到的《断魂小丑2》，以过量的物质与可憎的分泌物喷溅在高雅恐怖的烟雾屏上。无论是智识化还是器官化，恐怖片确实显现出复兴迹象，催生着新作者的出现：布卢姆推出工作坊培养恐怖编剧新人，温子仁与A24联合制作年仅17岁的YouTube博主凯恩·帕森斯的长片处女作——此人既痴迷伪纪录片，也钟情怪物机器人。

然而，这是否标志着新一拨"新好莱坞"的来临？斯科特·德瑞克森——他的影迷谱系既包括韦斯·克雷文，也包括伯格曼和法国作者（他将《黑色电话》及其复古倾向描述为试图拍出"一部极具个人色彩的《四百击》"）——对此谨慎地辩护。"在好莱坞，围绕着恐怖片，正在发生某种可以——在比例上——称之为新浪潮的事情。但我不喜欢'高雅'这个词。当高管们向我推销这个概念时，我的回答总是一样的：恐怖不需要被拔高。这个词只说明某些制片人从不放过吹捧一个概念的机会。声称某一支恐怖片突然变得政治化了，而另一支仅仅是娱乐，这恰恰证明这个类型从未被认真对待。它一直是导演们的避难所，他们看到一个机会，在一个对工业和观众来说都安心的结构里，实践一种更激进、更叛逆的艺术。只不过今天这一点更为显著。"德瑞克森的履历——从《驱魔》和《险恶》的鬼屋，到漫威，再到其《奇异博士》续集被山姆·雷米（因《蜘蛛侠》早已熟悉这套机制）取代——证明了奇幻电影的通行证一旦踏入青少年IP领域便显露出局限。"出于法律原因我不能透露太多，但我本意是想回应你那个问题：这些娱乐的普适性是否真的被充分认可？"他最后说。

有一点是确定的：在诗意艺术影院电影与其毛茸茸反题之间那层表面化的对立背后，当代奇幻电影已成功架起桥梁，跨越了二十年来院线上映的荣耀与直发DVD（即小众市场承诺）的耻辱之间的巨大鸿沟。该类型在流媒体平台的强势回归，使得网飞（大卫·布鲁·加西亚的《德州电锯杀人狂》续集）、Disney+（扎克·克雷格的《野蛮人》）或Paramount+（丹·伯克、罗伯特·奥尔森的《外来 obsession》）制作的电影在商业上与那些最终得以在法国院线上映的影片（如《X》）同样重要。若果真有新浪潮，它似乎落脚于B级恐怖片以最广泛、最自由的意义卷土重来。

这一源远流长的市集维度——其象征是霍珀，以及他从《德州电锯杀人狂》到《惊恐鬼屋》再到《吵闹鬼》的过渡——既是乔丹·皮尔电影（《我们》《不》）的核心，也是近年涌现的类型工匠们的核心。《黑色电话》幽暗老宅下涌动着旧时代怪物与恶魔的地下走廊（禁锢的巨大地窖）、《屏住呼吸》费德·阿尔瓦雷兹（地窖逃亡）、《野蛮人》（爱彼迎表面下无尽的长廊）、《外来 obsession》（森林封闭空间里植物般的地下室），这些地底空间的闪光点，与其说是政治寓言，不如说在于它们退守到一种古老的好莱坞哥特式恐怖形式，回归到一种跨越时代、每临危机便重新喷涌的、本地化的欢乐恐惧趣味。"《黑色电话》回到70年代末，并不像《怪奇物语》那样汲取当下四十多岁人群的回忆。"德瑞克森明确表示，"我不喜欢怀旧。我喜欢童年，这是两回事。我的童年，以及这个类型的童年：是恐怖与纯真无法拆解的混合物。"在他那里，这种直面与孩童般惊奇的交织（得益于两位年轻演员惊人的表演）最好地象征着当下恐怖类型从一种坚定面向成人——或被其作者野心压垮——的形态，逐步过渡到一种新的青春期。参考信号的散落（《外来 obsession》那纯粹徒劳的解谜游戏）和过量的血腥，其目标似乎不再是那种曾在90年代险些窒息该类型的后现代反讽，而是一种纯粹而简单的复魅。与其不择手段地追求"高雅"，最优秀的恐怖电影反而通过在地下——破败房屋的地基之下——掘进得更深，来抵抗好莱坞的地震，从而重新连接娱乐产业的死亡起源。