秉着对戏剧与文学的强烈热衷，奥逊威尔斯不断致力于思考盘踞在文本深层次的文化内涵与意识形态本质，并以独到的眼界去拓展文本纬度所固有的感官壁垒，通过惊人的绝对视听语言将文学媒介转换为影像媒介。两种内在独立的语言之间互相转换必然会带来翻译上的偏差，一般的导演会将“忠实”奉行为第一要务，机械地通过摄影机复制文字内容以达到还原的效果，而威尔斯这般具有强烈作者性的电影诗人必然无意于去照搬原著，因为他深知所谓的“忠实”不过是对形式的否定，唯有颠覆文本局限方能获得对另一视界的通透，不断地对摄影机记录片段的一再摒弃，这也就是威尔斯后期所倡导的蒙太奇即电影艺术本身。所以在这部卡夫卡经典文学作品改编中，剪辑具有不可或缺的关键作用，威尔斯根据自己的理解改变了段落之间的顺序，这是对摄影机、演员和布景的处理技巧，它揭示了故事的真正性质，透过语言呈现风格，从而创造意义。

抛开这部电影本身，从威尔斯所有作品序列的内生逻辑出发，我们可以发现其中一直存在着某种“价值审判”，这并非现实意义上的审判，而是接近尼采主义上的审判，是“超人”对人类的审判，对“生命本身”的审判。基于对法的彻底不信任，从而转向对生命本质的探寻，威尔斯始终在与审判体制做斗争。要想深入理解这部电影，就必须首先认识审判的主体与客体，也就是谁在审判？谁又在被审判？审判所依据的逻辑基础是什么？

卡夫卡的作品多通过荒诞、孤独与迷茫的世界观来展现现代人的生存困境，《审判》无疑在其中占有相当重要的地位，能够代表其艺术特色和思想倾向。通常学者以存在主义、虚无主义、原罪意识、宗教解读、荒诞哲学等等角度去分析小说内涵，而威尔斯对此具备更加感性的眼光，用完全抒情的笔触去重构这出荒诞寓言，做出了纯粹如诗般的诠释。我认为，可以从两个方面去解构威尔斯的《审判》，一是资本主义意识形态对个体的控制与消解，二是凝视视角的主客体转换关系。

资本主义意识形态的本质是为了巩固资产阶级统治地位的思想控制工具，在《审判》中集中体现在以法律为代表的资本主义意识形态国家机器将个体k询唤为主体以实现意识形态控制的过程。这里的“法律”概念被极度抽象化，并非以实体化形象出现，而是以一种幽灵般的存在占据全片，成为无形的幕后黑手。为了强调“法”的荒谬，威尔斯将小说中一个章节《在法的门前》放在了开篇进行讲述，通过图片与画外音的配合勾连起了文学与影像的第一层互指，也直切主题地明示了意识形态对个体的压迫与控制。——在通往“法”的门前站着一个守门人，一个乡下请求进入法律之门，但守门人说现在不能进去，乡下人问以后是否可以进去?守门人说有可能。乡下人想偷看大门里面，他听说“法”的大门应该向所有人敞开。守门人说未经我的允许不要试图进入，我虽然很强大，然而我是守卫中最弱的一个。从一个房间到另一个房间，在每一道门后面，都有一个更强大的守门人。乡下人只好在门外等着，年复一年地等着，他拥有的一切都送给了守门人希望能贿赂他，可守卫只是回答道我收下你的东西只是为了让你不会觉得自己还有什么没做到的地方。从年轻等到年老，在乡下人临死前，他问守卫既然所有人都企图进入法律之门，为什么这么多年除了我没有别人过来呢？守卫说除了你没人能进入这扇门，这扇门是专门为你而设的，现在，我将关上它。

这则寓言与故事主线相互独立，却又具有明显的指向性，它揭示了意识形态与个体的真实存在状况之间的想象性关系，这种想象性关系本质上是精心布置的骗局，旨在通过抹杀个体的想象来奴役他们。K正是这个乡下人，他接受了审判，却怎么也找不到法庭，找不到主持公平的权利机构，甚至找不到自己被指控的罪名何在；他渴望窥视“法”的内部秩序，却以失败告终。乡下人或者说k在意识形态中所表征出的不是现实世界的自然存在，而是与其所处的真实状况的想象关系。真实状况是“资本主义制度对意识形态的控制”，想象关系是“所有人都拥有进入法律大门的权利（获得自由的权利）”。资产阶级利用“法”的大门背后所闪耀的光芒来欺骗追寻自由的个体，却永远不会为他们敞开大门，这是普通个体无法挣脱却又必须挣脱的意识形态枷锁。于是，在冷酷地揭露了资本主义虚伪表象背后狰狞的獠牙之后，卡夫卡关上了通往“法”的大门，宣告资本主义意识形态对个体控制的终结。而威尔斯敏锐地捕捉到了这一层面信息，巧妙地利用影像媒介传递出深层次的符号隐喻，这是对卡夫卡思想的继承与延伸。威尔斯有意隐藏了关于法院或者真正意义上的审判的内容，这种对法院机构的消解与对掌控执法权人物的模糊化处理的目的是为了突出“法”作为非物质性意识形态国家机器对个体的规训与制约作用，可归属于看不见摸不着的精神性威胁，所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千万万个体无法逃脱的困境。威尔斯原本的构想是通过消解场景以达到消解意识形态的操控——让写实的元素逐渐消退，最后一切现实的、理性的存在都将化为乌有。而由于资金短缺和制片人介入的原因他无法搭建出理想的布景环境，只能借光影的虚幻效果来实现非现实性世界的构建，极简的构图加上表现主义摄影完美地契合了卡夫卡笔下光怪陆离的异化世界观，结果是惊人的——在一次次剪辑的引导作用下，电影中的各个场景之间仿佛全部联系在了一起，相互勾连融合，法院这一机构也隐约成为了贯通整个社会运作结构内部的心脏，这也解释了k虽享有绝对的“人身自由”却时刻背负罪名，无法摆脱的原因。在电影结尾，k被押着走过了诸多场景，这些之前出现过的现实环境逐渐被非现实地连接起来，在此过程中褪去能指符号，直到最后的一片荒地，随着爆炸一切都归于虚无。

从资本主义意识形态的角度切入影片，是回答了审判背后的逻辑基础是什么这一问题，那么审判的主客体又是什么呢？电影非常明确地出现了密集的视点镜头（目光特写），这无疑为我们回答这个问题提供了一把钥匙。“看”与“被看”的关系一直存在于电影的推进过程中，无论是k被捕时同事与邻居的注视，还是在审判时观众的注视，亦或是在法院内部以及画家屋内所遭到周围人物的注视，都让k陷入了他者的凝视当中。“观看”的主体是“我”，而“凝视”的主体是“他者”，当观看的主体将观看这一行为对向观看客体时，观看的客体也会以折射性的目光来回看观看主体，“观看”的主体也就成为“凝视”的客体，反之亦然。在个体的思想成熟阶段之中，意识到“被凝视”是主动“去观看”的下一层级，只有意识到被凝视，才能辩证的把握这个凝视，进而去思考“是谁？凝视的主体是谁？——是谁在审判自己？”k在被捕后意识到了他人的凝视，进而开始了自己的观看行为，但这一行为却是失败的。K企图通过视觉上的占有来获得主动权，但他性格内固有的软弱（也是资本主义统治下群众的普遍特质）导致他无法对他者形成强有力的凝视，只能以单向的窥视苟且于他人的凝视之下。K意识到越来越多的凝视粘附在自己身上，于是开始用客体的眼光看待自己，逐渐地从“自为的存在”变为“为他的存在”，这种异化的角色改变最终决定了他永远无法证明自己无罪，因为他一直以他人的目光看待自己。人生存于世永远无法既具有主体视角同时又具有客体视角，只能是其中之一，客体的目光是主体永远无法到达的目光，“凝视”行为通过向主体揭示其无能为力的地位而使其产生焦虑。法院作为凝视的最终主体，对k形成了巨大的压迫力。K只能滞留于“法”的门前，只能透过门缝窥视“法”的内部结构；无法进入“法”的大门，也就无法躲避“法”的目光。这种不对等的视觉关系导致了k的主体陷落，他陷入了证明自己无罪的怪圈，而这个罪行却是“莫须有”。法院正是通过他者可见的凝视来暗示其不可见的凝视，将k规训于它无形的监视之下。

凝视本身并不重要，凝视只有被“意识到”才具有意义。“法”不断通过他人介入k的生活之中，让k意识到自己正在“被凝视”，从而产生生存危机。这时k所拥有的自由假象也就逐渐清晰起来，无形的监狱取代了有形的监狱，一系列“法”的附庸在被囚禁者（k）身上造成一种有意识的，可持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用。K被困于无处可逃的“凝视网”中，主动地去寻找自己莫须有的罪行，自觉地来到“法”的门前祈求进入，最终在自我困扰中耗尽生命。

“在法的门前”是人类无法摆脱的生存困境，威尔斯同样如此，但仍能从他别出心裁的改编中窥探到其反叛的决心——投影于k身后的“法”的大门逐渐消退，最后只剩敞亮的光芒，暗示由威尔斯扮演的律师将“法”的大门彻底打开，将隐藏其中仅供少数权力拥有者享受的光芒照射进普通个体的生命之中；结尾k捡起了炸弹做出向外投掷的姿态，这是对生命本身的希望以及对以“法”为代表的企图奴役人类精神的制度投以坚决的抵抗。