在电影艺术行将就木的当下，倾注数亿美金打造一部主题公园式的高概念电影无疑是一场豪赌，甚至是一件很荒唐的事情，即便是拥有庞大的IP，也无法确保其收益能像往日般辉煌，2025年漫威电影的全盘折戟以及隔壁所谓宇宙重启之作的失利无不都在映证这一点。

但在愈发危机的时代，总会有人愿意逆行，抗住压力，去重铸高概念电影的荣光——上半年是约瑟夫科辛斯基，下半年是詹姆斯卡梅隆。前者用苹果注入的3亿美金、F1体育成熟的商业运作体系以及导演本人近乎恋物癖般的执着在银幕上复原现代地面工业的结晶——《F1》；后者则是捧起自己熟悉的3D摄影机，借助最为先进的虚拟摄影技术将观众带回潘多拉星球——《阿凡达：火与烬》（以下简称A3）。但与《F1》收获的赞誉不同，作为老牌IP的《A3》不论是在票房，还是口碑上都颓势尽显，国内票房难以突破18年前的首作，全球首周末也仅仅开出3.4亿美金，相对前作严重缩水，虽然“阿凡达系列”向来以长线续航能力著称，但日渐下滑的票房趋势也不免让迪士尼重新审视IP的票房号召力；而在口碑上，本片在国内国外也都不再像第一部般收获满盘喝彩，而是更多愈发尖锐的质疑声。“阿凡达系列”无疑正驻足在一个十字路口，而其中所有成就与挣扎都浓缩在的《A3》中。

一、真实之外的真实：视觉统一与身体认同

平心而论，《A3》作为“工业巨物”的发挥并不逊色，它创造了一个具有十足吸引力的潘多拉星球，成为“吸引力电影”的最佳范本，更为可贵的是这份吸引力不仅仅是只注重表层视觉刺激的平庸之物，例如《哥斯拉大战金刚2》中的糟糕怪兽设计，而是完成了一套从内到外的“生态系统”构建，并借助最为先进的虚拟摄影和3D技术使其变成一个可被观众感官完全接受的整体。换句话说，《A3》同前作一样都在银幕上“还原”了潘多拉星球的“真实”。

对于真实性的讨论，向来是电影自诞生之初就延续下来的命题，而在这个过程中，安德烈巴赞的《摄影影像本体论》给出最为明确的定义——摄影影像和被摄物的同一。然而，进入二进制时代之后，《A3》这样借助于数字特效的电影却完全抹消了摄影影像与被摄物之间的同一性，毕竟我们不能苛求卡梅隆真的去潘多拉星球实地取景。因此，它似乎不能被称做一部“真实的电影”。

但在我看来，《A3》乃至整个“阿凡达系列”都可被视作对巴赞影像本体论的一种延伸，即“真实之外的真实”。巴赞的理论并不是僵死的木乃伊，反而是一个鲜活的生命体，其所追求的同一性不应该被局限于影像与被摄物的同一，而应被延伸到电影所呈现的“非真实”环境是否统一。《A3》毫无疑问地做到了这一点，它再度复原出潘多拉星球独有的色彩意味、运动逻辑以及生态语言，其中每一个细节并非独立承担视觉刺激的个体，而是肩负起完善整个世界观的基石，例如灰烬族的翼兽在飞行时由于尾部存在火坑而形成烟雾痕迹，这不仅仅是为丰富视觉效果，更与它们偏好为箭矢点火的进攻方式相切合。正是通过细节相连，《A3》的视觉特效并没有像其他同类型工业电影那样利用快速剪辑、极端构图、夸张效果等方式塑造强烈的视刺激，因此规避了视觉效果只停留于眼部世界的廉价感，而是真正深入观众心灵世界，从而形成真实感。

与此同时，这份统一性造就的真实感不止留存于“视觉元素”的整合，其更是对观众所有感官系统的调动。在第二部时，卡梅隆就已经依靠卓越的流体特效赋予观众一种触感体验，而在《A3》中，由于火焰元素的应用，触感体验得到进一步强化，尤其是在灰烬族丛林祭祀的一段戏中，夜色中跳动的火光，人物跃过火堆后带起的火星与烟尘，以及人物在火堆前的舞动剪影，所有视觉细节都被赋予一种触觉感，甚至在一定程度上也启动观众的嗅觉感官；同样，卡梅隆也将听觉整合进影片当中，最为明显的是图鲲议事时不再是像前作一样机械性地依赖字幕说明，而是利用声波与水面共振形成的声场进行表演，听觉被可视化，视觉也并被赋予更为丰富内涵。即便是在整体环境音层面，《A3》也不只是将声音视作画面的附属元素，而是借助丛林特有的地理环境，形成具有层次又方向分明的声场，从而完成对感官系统的多维建构。因此，“阿凡达”系列得以跳脱传统的视觉真实路径，而是形成更为全面系统的身体真实，观众所拥有的沉浸感不止是对潘多拉星球风景的欣赏，而是源自对所有纳威角色的身体认同。这也是“阿凡达系列”始终要坚持3D技术的秘密所在。3D在此处承担的不仅是塑造立体感的视觉责任，也是牵引观众身体的线条，使其成为成就舞台的一部分。

身体认同是《A3》，或者说整个“阿凡达系列”得以使观众沉浸于幻想世界，塑造真实感的法宝，也是使观众与角色共情的关键。与传统真人电影不同，阿凡达的主要角色皆为外星种族，其天生存在一种“异质感”，观众对其产生的情感认同无法像对待真人角色一样深入，因为我们的心理机制天生存在一种“排异反应”。而卡梅隆正是运用“身体”搭建出观众与外星种族共情的桥梁，建立阿凡达式情感链接。对于身体感官的运用是其中最为重要的一方面，而演员表演时的肢体动作则是另一方面。“阿凡达”系列的拍摄与传统真人电影存在本质区别，它要求的不是演员的真实空间中表演，而是在一个虚拟世界，演员的表演状态实质上是虚拟空间的数据基础。但是，这并不意味着演员表演不再具有意义，恰恰相反，它需要演员投入更为深刻的感情，而身体，则成为感情最有力的载体。正如巴拉兹贝拉对于电影作为一种新文化现象的认同，身体的表现力超越文字、印刷术等任何一种媒介，它直接体现感情，强调情绪。在此前的“阿凡达”系列中，由佐伊索尔达娜饰演的奈蒂莉一直是身体述情的最佳体现，她的情绪表达不止依赖于面部肌肉抽动和眼神交互，而更强调对于肢体动作的整体运用，抗拒时身体微微前倾，悲伤时则用手臂推搡，人物极富力量感的肢体动作成为我们读解奈蒂莉情感的最佳渠道；而在《A3》中，由奥娜卓别林饰演的瓦朗再度生动诠释了身体之于情感表现得重要性，作为世界默片喜剧大师卓别林的外孙女，她表现出默片独有的复杂的身体语言。瓦朗的角色魅力与情感动因不止停留在其疯癫的行动逻辑里，更潜藏于身体姿态、运动节奏、头部倾斜、步态调整中。对于身体的运用，不仅符合原始种族特有的交互特点，也更容易让观众与纳威人产生身份认同，从而清晰感知情感抒发的方向。

总体而言，表现真实感是《A3》，乃至整个“阿凡达”系列的一大优点，其通过卓越工业技术维系的是一个可信的外星世界，也是一个近乎无缝的感官系统，也正因如此，在如今电影的真实感被数字特效消弭的当下，《A3》所代表的“阿凡达”系列取得的成就才如此可贵——它不是对某个单一特技的奇观式展演（虽然影片中依然存在），更是将一整段完整生态信息流娓娓道来。于它来说，特效所构建的不是“看得见的华丽”，而是“看不见的伟大”。可惜的是，在营造出的真实的感官层面之下，却是日渐虚假的故事，从第二部，再到现在的第三部（也有说法二三本为一部），这使“阿凡达”逐渐失去更为深入人心的说服力，也成为当下好莱坞大片困境的缩影。

二、真实之下的虚假：叙事失落与世界观压缩

由于短视频、流媒体文化的冲击，纷繁复杂的感官表现力似乎早已不是观众的必需品，而影片内在的故事以及由故事形成的情感冲击力似乎才是观众趋之若鹜的宝藏。即便是与《A3》同类型的《F1》，它同样采用高度程式化的叙事结构，本质仍是美式超级英雄的语境迁移，但是其内部缝合了“F1体育赛事”的规则（虽有艺术化处理，但仍是勇敢的尝试），将专业规则本身作为情节推动的核心机制，影片以单独的大奖赛单元为叙事舞台，其冲击力不只是来自桑尼超级英雄式的绝地反击，更是对F1赛事规则的拆解与运用，并且通过“一队双车手”的规则运用重现“是队友也是对手”的竞争悖论，使剧情张力能够不断递进。

然而《A3》（也可以说是《A2》+《A3》）虽拥有复杂的外在感官生态系统，但内在叙事却显得异常贫瘠。与《F1》一样，它同样建立在一个高度程式化的叙事结构之上，只是由超级英雄式绝地反击转化成“外来者”与“原住民”的西部片式的二元对立。然而在二元对立的框架中，《A3》没有像《F1》那样对某个专业体系进行拆解重构，而是将故事简化成杰克一家与迈尔斯上校之间的恩怨冲突，原本属于文明的对峙不再留存，而演化为私人仇恨的续写。如此处理，不仅消解首作具有的宏大感，也稀释其内在独有的文化讨论力，将一个原本可以视作对后殖民主义体系的讨论文本转化成一个“中产阶级家庭闹剧”。在影片中频繁出现以构建叙事张力的“孩子被绑架”的情节便可被视为这一转变的最佳侧写，与斯皮尔伯格一样，卡梅隆似乎也陷入“中产阶级价值观念”的叙事陷阱。也正是频繁依靠“孩子被绑架”为叙事锚点，原本最具张力的杰克萨利与迈尔斯上校两人所代表的不同文明观念、文化形式之间的对垒被演化成一场俗套的“两个爸爸”的男人闹剧。在这两位宿敌身上，观众难以感知到杰克作为地球人，融入潘多拉星球后的矛盾感；也无法更深层次的理解上校以阿凡达之身复活，重新观察世界的“二次机会”。两位男性角色的弧光至始至终都被埋没在无穷无尽的家庭道德建设与奇观表演中。

或许卡梅隆是有意将弧光施予杰克和迈尔斯的后继者——洛阿克与蜘蛛，但两人在影片中的表现也很难支撑起两部续集，更何况是《A3》这样的“终局之战”。在第二部里，洛阿克无疑是一个“青春期综合症”患者，所谓自立实际上是无力，所谓自强实际上是示强，在经历哥哥因自己而牺牲的灵魂黑夜之后，第三部它确实有所成长，但又无法得到更多展现机会，它始终只能被视作以父亲杰克为主导的家庭体系的附庸，所以他无法像《F1》中的皮尔斯一样在最后一刻牺牲自己，成就他人爆发出耀眼的叙事光芒；而蜘蛛同样如此，在第二部里，他像极了《辛普森一家》中的烦人小孩，虽有面对自己亲生父亲与养育父亲之间的道德困境，但只是惊鸿一瞥，没有进行更深入地描写。而在第三部里，他已经完全融入杰克一家，甚至被爱娃选中，成为“新人类”，这一身份本可以为影片深度增色不少，但最后也被处理成杰克进行家庭内部道德选择的另一困境。

由此看来，《A3》最大的叙事困境似乎和当下好莱坞电影一样，它们似乎都只是创作者对于一种美好人性的真切呼喊。其叙事的核心目标向来不是让观众感受到不同文明之间的冲突，因冲突造成的挣扎与损失，而是明确的道德目标以及在某一限定道德领域产生的舒适感。倘若是对于疫情之前，对电影仍怀抱以一种视觉消费之心态的观众群体来说，《A3》或许仍是一个不错的消费品；但在疫情之后，人人自危的当下，电影已被赋予一种文化症候性，《A3》所给出的道德设想显然已无法满足所有观众。

过分强调杰克一家的道德体系不仅压抑故事本应具有的张力，也缩窄“阿凡达”系列本应拥有的世界观广度。不难发现，不论是风之商旅，还是灰烬族，它们虽拥有卓越设定和表现力，但究其存在本质被大幅简化，只是视觉展示品。它们肩负的任务只是在地理空间上拓展世界，并不是要在文明或思想的大维度上进一步深入。灰烬族本拥有悲惨的故事背景以及因信仰崩塌后产生的存在主义式焦虑，可在本片中，它们的介入并没有强化影片主题，带出不同信仰之间的抗衡，也没能丰富潘多拉星球上所拥有的不同思想维度，甚至没能进一步介入杰克与迈尔斯上校的二元对立冲突，只是作为一个旁观者，急匆匆地来，急匆匆地离去。如此处理，能保证影片不会陷入难以自控的叙事冒险中，但也使世界观的新鲜感变得圆滑平庸，无法满足观众日益膨胀的期待视野。

《A3》不论是叙事上，还是在世界观的进一步延展上都与外在表现存在错位。当外在表现愈加华丽，错位也愈发明显。在第一部问世的2009年，观众尚可以用跨时代的特效技术去弥补，但在特效技术已陷入瓶颈的当下，错位则进一步撕裂，彻底暴露影片内部的顽疾。

三、虚假之后的虚伪：普世价值观的失落

《A3》无疑是一部最为典型的高概念电影，它依托于科幻题材，强调视觉表现力，展示当代电影工业在技术、流程上的极限能力，并在长期的IP运作中深入海外市场，跨越不同地区文化门槛，宣传普世价值观，从而为制片厂带来丰厚利润。在高概念电影的使命中，全球化始终是最重要的一个环节，而在这个环节之中，去寻求一种世界文化的最大公约数又成为一个必须践行的任务。在诞生之初，《阿凡达》就背负着一种全球化期待，其主题“I see you”也可以被视作这一期待的最佳体现，它预示着他者可以被看见，被理解，理解可以化解任何冲突。贯穿系列的客观精神“爱娃”也可以被视作“I see you”精神的最佳图解。它缔造及代表的不是一个稀松平常的自然世界，而是一个理想化的乌托邦。而这恰恰是当时迫切需要的精神寄托：不论是美国本土的反恐战争，还是席卷全球的经济危机，人类正被卷入一如玛雅人预言的“世界末日”当中。而《阿凡达》所创造的外来者与原住民美满相处，原住民之间和谐共生的“景色”则成为这一时代病症的最佳解药。在故事里，原本身为外来者的杰克被爱娃选中，融入纳威一族，打击外来殖民者。在他身上，既有外来者与原住民的绝对矛盾，也有两者融合的可能性。这个可能性，成为了当时民众渡过难关的精神图腾。

但事实真是如此吗？在这个可能性背后依旧存在霸权主义的阴影，它存在于杰克的个人英雄主义中（纳威人至始至终都是被一位先进者领导的原始部落，事件的正义与否也完全掌握在杰克等人的自我叙述当中），也存在于后续两部作品为何难以维系前作对于文明的讨论，而是将其转变成杰克作为领袖和父亲的道德抉择的叙事困境中，因为卡梅隆深知现如今的社会语境早已不是追求联合，而是执着于分裂，所以他决定以美好的道德情操化解沉重的现实困境。但是，这一策略又反倒使影片内部的真实分裂得更加彻底，为人所诟病。好在爱娃的出现在一定程度上缓和了这一分裂趋势，因为它被塑造成一种绝对意志，它不需要做出任何善恶判断，也不用做出任何道德评价，它唯一要做的只是维系现有的生态平衡。可是，正如影片给出的链接爱娃的解法，它依旧需要借助一种降神式的力量去沟通，去召唤。这样的策略在2009年之时看待，它尚可被视为一种共同体期待；但在2025年的当下，它只能被视为一场残梦。这也是为什么《A3》无法像往常一样在全球观众中形成共鸣，因为观众群体，或者说社会现实已经分裂，在不同群体中，并非所有人都相信自己会梦见圣母爱娃。