如果说要切入黑泽清，也许我会选择让人印象深刻的“矛盾”。这是因为黑泽清的电影总是向一个惊异的机械，在运转中发出惊悚诡异的滋啦声，回荡在影像世界之中。

关于机械，也许再也找不到其他更合适的去形容黑泽清电影的表皮了。《呼喊》是一个声音知觉的标题，而黑泽清的声音又总是一种宛如通过接触不良的电流传导的风声，这种风声是机械与自然的混合，以低频为主导的重音复调。而这样的声音在影像中浮现的，表面上呈现出一种精致的专业主义，我们可以看到许多的功能性处理：多次的前景铁丝网遮挡而运作的横移镜头，在封闭空间中利用镜子和门框创造复杂的前中后景系统，以及诸如手持摄影，跳接和蒙太奇的运用来制造的感觉。但我们无法由此下一个论断，即黑泽清首先是一位有着专业主义创作观的作者。因为当某种“矛盾”的内在冲突感形成的时候，我们就应该明白，黑泽清的这些技法运用从不是为了打造平滑推进的观感，而是用于特定的捕捉和呈现的。

我们在黑泽清电影中，很容易回想起诸多物质记忆。风始终吹拂着洁白的窗帘与布料，破旧的精神病院散落着碎片，以及各种对于光线的操纵，人物从自然光中完全进入一片阴翳，抑或在开灯产生充盈的光线后，被电子技术的失灵耍弄，又回到了一片阴影中。尽管我仿佛是在枚举出一个平面，但这种平面的结构并非是被压缩的——相反，这里存在着建设出大厦的潜能。因此，我们可以先从这样一个判断出发，即黑泽清之影像运作的本体，首先是一种实体，一个无限的实体不断地生成着物质，作为细密的局部网络组成了整体。正因如此，我们才能在电影中时时刻刻体会到空间性的在场，而这种空间并非区域划分式的测量工作，而是紧密贴合物质载体的知觉活动。

当然，可以在此基础上提出质疑，即那种专业主义式的捕捉真的能够生成原初的物质性经验吗？这种质疑首先在于一种对潜在的僵死方法论的批评，即专业主义的公式运作会压到真诚的物质关注，或者说从专业主义出发根本无法真正抵达物质——那只会是一系列生硬的标画。同时，这种质疑也道出了另一块真相，即黑泽清的电影本身首先不是一种写作——意图式的观念活动在这里并非那么重要——而是在实体性中成为电影。但当我们最终置于一个宛如机械运作，同时又矛盾着运作的电影时，就该明白黑泽清早已达成了对专业主义的内在消解，因为正是这种实体性中内在的物质关注，让电影作为载体本身的实体性也被一并纳入生成活动中——这种机械运作正是作为实体的影像载体不断地显示自身。黑泽清不羞耻于展露电影的运作，也不自卑于电影的机械性压倒意图，相反，他在这样一种实体-生成-物质 的方法论中使电影得以敞开。而这种敞开恰恰通向自然主义式的呈现，或者说幽灵的诞生。

幽灵是这样一种东西，我们无法直接讨论其在场抑或不在场，只能从可见的问题出发：当一袭红裙的女子在影像世界中漂浮时，我们看到的是什么？她不能被我们当做一个人物，否则就在用一种明确的身份性掩盖抽象形象的呈现。我们应该先做一次探索，寻找，幽灵的脚步是否留下这样一种足迹——在实体的生成中，某种物质超越了那种机械运转的，作为世界中沉默着的秘密？答案是，咸水！在《呼喊》的文本中，咸水关乎的反而是一种历史性变化：政府正在进行着填海工程，泥土覆盖了海水，构成了地平线。而同样处于这种地平线的，还有从地底海水中渗透而出的些许咸水。对这一结构的阐释对应到幽灵这一概念中，咸水的涌现正是那回归的原初物质性，正是自然主义的时刻！在电影机械的系统性运转中，原初物质被否定性遮蔽，正如警方办案式的一系列标准化手段，这种遮蔽最终通向的物质作为暴力的反复回归，咸水总是引导着发生一场谋杀——而这种谋杀的暴力否定性场所，也恰恰是幽灵寓居的地方。在历史中，在咸水尚未被暴力的泥土遮蔽时，红裙女子存在自己的起源。而自然主义式的影像也正是在幽灵的特殊身体性中得到呈现——仅仅是一个神态，散落漂浮着的黑色头发，抑或一些肢体运动的转变，演员即刻做出怪诞的表演，生出那种素朴情感下的恐怖与惊悚。

以及那个极为美丽而可怖的场景——小西真奈美饰演的春江皮肤开始泛起幽冷的白色，瞳孔变暗——她身着花裙，变回了幽灵的形象，消逝不见。或者说，归入了沉默。那是一个和解吗？正如红裙女子说出“我原谅你了”的那个瞬间，我们得到的不仅仅是一种感动，因为也同样伴随着诡异——也许我们该说，这便是此处的矛盾，亦是影像的美丽风景。《呼喊 叫》正是这个矛盾，声音的标画是原初经验的标画，在世界的变化之中的那些消逝，以及被压抑之物的回归，在黑泽清看来已经足以构建惊悚——也足以称颂其为美丽的。这也许是《呼喊 叫》与《X圣治》一样，都选择一位最终通向阴谋的凶手，警探的反面作为主体。

ps.可在经由对黑泽清之实体的阐释之后呢？我们面对的是什么？电影的唯物主义在黑泽清处已经是毋庸置疑的事实了。我们在此也可以看到他戈达尔所宣称的那般：不拍政治性电影而是政治地拍电影——的创造性贯彻。在一种工业体系下，黑泽清并不直接强调以写作对抗，而是在这样一种工业体系范式中，将范式推演到底——实体性生成某种程度上正是来源于电影工业性，这个工业体系日复一日地将电影建设为更为复杂的机械载体，而黑泽清则从机械出发来做电影的冒险。这个意义上我们可以赞美他的成功——他最终抵达了原初物质，以及自然主义的呈现。可是黑泽清抛弃了写作时——或者让一种写作退而次之——是否也丢失了什么？我们同样可以看到，黑泽清创作中的那个实体性是基于某种范畴——现代性的发展建设，结合局部与总体共通的历史回望（许多杀人犯都共同乘坐过渡轮），以及惊悚片类型和谋杀案设计的结合，凶手的幽灵性构建，在《呼喊》、《回路》与《X圣治》的过多相似之处中，我们很难不去质疑，当黑泽清将自己嵌入这种体系范式中，他是否同时也局限了自己？或者说，局限是必然的代价，而对于黑泽清来说意味着什么呢？黑泽清好像最终真的倾向于会站在凶手旁边，站在恐怖一边，这不是变态或单纯癔症行为，或者说是一种崇高癔症，对于现代性本身的坚守，费希特式的持存。

这几乎是一种宗教行为，也必将陷入持存下的困境。世纪之交时黑泽清时绝佳契合的知识分子，但到了那个交接时刻只能回望的时候呢？黑泽清的实体在此，是否会面临真正的局限性，即一种生成活动的阻断，我们对物质的观看活动被遮蔽。