...作者：Pierre Léon ⁽¹⁾
翻译、校对 / Théo
排版、制图 / 喵刀
迷路的车
影片《36个视角看圣卢普山》（36 vues du pic Saint-Loup, 2009）以一个环摇开了它的第一个镜头，它假装在悄悄地掠过一片南法的风景——但我马上要反驳自己：“假装”假定了一种伪装的意图，而这是里维特（Jacques Rivette）无论何时都不会展现出来的（况且一般来说，他可能是最真诚的法国电影人了，但真诚不意味着不开玩笑）。
我重新组织下语言：开场的环摇掠过南法的风景并很快就消解了葛饰北斋（Katsushika Hokusai）浮世绘类作品不断引起的犹豫感。1830年代初由日本画家排列的42个看富士山的视角，以及里维特的影片，二者唯一的共同点就是这种执拗的方式，在风景中订入同一颗钉子。然而里维特不是，也从来没当过一个风景画家，他追根结底是一个来自巴黎的土地测量员，除了某些特例（《西北风》（Noroît, 1976），或者那些历史剧），比起身体（corps） ⁽²⁾ 在空间的物质性呈现，他很有可能更对地形学感兴趣，即各种各样的交点、地点的曲线以及路径，无论是开放的还是封闭的、真实可 见的或是想象出来的：如此，这一具有对比度的、淡红的南法完全不是斯特劳布（Jean-Marie Straub）的意大利或德国布景那种几乎带有触感的质料。因此，里维特的钉子并不是葛饰北斋的钉子，二者的联系仅停留在标题的美景上。
...钉子在里维特那是缺席，绝对的缺席——人的、景色的、欲望的（des désirs）、念想的（des envies）、电影的缺席。《36个视角》在比埃特（Jean-Claude Biette）《盐田银行》（Saltimbank, 2003）放下它们的地方重新拾起了这些事物：在一片物理与情感意义上被摧毁的空地边。但在那比埃特以一个朗（Fritz Lang）与瑟克（Douglas Sirk）之间的玩笑结束，回避了问题，落脚于艺术与金钱的和解之上，而里维特的小丑们甚至根本不指望他们剩下的钱，什么也不指望，什么也不考虑。
当一辆汽车抛锚，一位迷失的女性徒劳地做着手势，车子飞驰而过，掂量着时间思考是否要去帮助她（况且他为什么改变了主意？）。赛尔乔·卡斯特利托（Sergio Castellitto），某种意义上就像不知道从哪儿冒出来的尼内托（Ninetto Davoli） ⁽³⁾ ，一个平平无奇、不带诗韵的（prosaïque）天使，闯入一个荒废的科克托般 ⁽⁴⁾ 的布景中，驾着车停在简·伯金（Jane Birkin）前，她身体的线条被精心勾勒，紧绷着，面容几乎是基顿式的，她不断地寻找问题出在哪 ⁽⁵⁾ （引擎盖上？车身上？放到废品站里？ ⁽⁶⁾ 中间？中央？长椅上？——但得一个人，一个人，一个人，让我一个人待着）。意大利人修车，英国人回到马戏团，意大利人也想去，并付了门票钱，5欧元，这不算多，我们能想象到他们的收入是何等情况。
...这就是第二个镜头中的主要事件。一辆日本车，引擎盖开着，车门也是，前座上坐着简·伯金。我们还不知道她的角色叫什么，但我们认识这位女演员，尽管她有些令人难以辨识，我指的是表演上的不可辨识。对其没有太细致的了解，我们猜测着，一些事情发生着，而这些事通常来说不应该发生在一部汽车在前景的影片中。
打开的引擎盖不是随随便便的小细节；镜头停止运动的那一刻正是抛锚的那一刻，自相矛盾的引擎 ⁽⁷⁾ 带来一场独特的艺术冒险：大胆地破坏表演自身的理念（le naufrage orgueilleux de l’idée même de représentation）。我期待着运动：如果戏剧融入到了马戏团中，那是因为它重新回归至某种起源，环形的起源，就像莎士比亚式的环形剧院，这一理想状态或多或少受到了许多电影人的承认（从沃尔什（Raoul Walsh）到比埃特，从伯格曼（Ingmar Bergman）到法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder））。更少的里维特风格，更多的影响他的雅典风格，即便不再能看出来他和法国古典之间的联系，但让我们把伊丽莎白时期的戏剧作为和谐的象征，就像好莱坞一样，后者不可避免地堕落，直到新浪潮开始反击自卫（以及那些在1980-1990年代好莱坞回归前的追随者的反击），它的堕落使得这一年老的表演星球（planète-spectacle）展现出它的伤口，它的肿块，它的喘息，它的臭氧层空洞以及它的气候变暖。最让人惊讶的是，这一切几乎未被人察觉，人们一如既往地运行着旧的逻辑。但里维特不是这样。
...让我重新回到引擎盖以及镜头这两点，影片的第二个镜头，尚未结束。有两种互不矛盾的诠释，它们像几乎定了婚的朋友一样，微笑着出席。
1）我之前提到过比埃特：如果我们考虑到这位鲁昂人 ⁽⁸⁾ 对这位巴黎人间接的影响——城市以及它的秘密，半傻的角色，内部循环的叙事（récits endogames），二人间的合谋就不会显得那么意外。但在比埃特那，这些元素不会变得更猖獗 —— 正如卡夫卡所示，“荒诞也有其边界”。另一个情况则相反，对于里维特而言，文字游戏没有绝对的叙事功能，而起到一个幕间插曲的作用（然而在比埃特那，双关语不断地展开虚构），起到消遣与休息区的作用，这是童年的时刻，一生中最严肃的年纪。因此，如果我们沿着比埃特式的假说，这个汽车引擎盖的镜头以一种离奇的方式 ⁽⁹⁾ 召唤了著名的“《零点地带》的推轨镜头”。这是一个高效的批评概念，但在大学里那些可怜的人脱离时代语境使用它后，它变成了被滥用的理论名词（bouche-trou théorique）。在一个没有任何道德顾虑的电影世界中，“《零点地带》的推轨镜头”和“一桩攸关道德的事”一样，都丧失了意义。与其这样，不如让它的发明者亲自摧毁这个概念。 ⁽¹⁰⁾
2）伯金走下车，挽起袖子，把手伸入引擎盖下方，该事实显然表明这已经是她的第二次尝试了，以及这部影片开始于一个气馁的场景。这时第二辆车从远处开来时，该场景转变为希望，一个推轨镜头慢慢向敞开的引擎盖靠近，它过于狡猾以至于肯定不是无意识的。
...假装无事发生，就像《云上的日子》（Al di là delle nuvole, 1995）的安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），里维特也尝试对自己的电影进行一次理论清算，他用另一种语言正面攻击他自己的风格，这种语言更加灵活、更加简单，完全不是自杀式的，这使他能够专心于纯粹的剧作实践，一步步地构建它，这一剧作摆脱了巴尔扎克式的共谋以及使用巴黎地图的赛鹅图游戏 ⁽¹¹⁾ 。
里维特曾经的叙事完全服从于许多隐形且强制的结构，这些结构给叙事多多少少大方地提供了各种各样的运动。因此在这，希望没有唤起曾经这种叙事的经典后续（poursuite），很快就落空了：汽车没有停下，开了过去，旅行者不仅被抛弃了，而且缺乏想象力。
那么对我来说，在里维特的作品序列中，第一次有角色承担起叙事上的后悔，他张开双臂迎接偶然（共谋的消失）：汽车改变了主意，回到了她旁边——引擎盖的推轨镜头可以继续下去，这个男人（因为曾经是一个男人 ⁽¹²⁾ ，以及我们也认识这个男人，他是赛尔乔·卡斯特利托）也就可以让他的双手沾满机油的污渍。无声且喜剧性的场景，最终落入一个再传统不过的情境中，但也是一段真正意义上序曲，贝多芬式的，它在所有建构层面上都欢迎即将上演的正剧（drame）中的种种矛盾。在这：非言语，非道德（即便这里有一堆推轨镜头），非意义，非正剧，非对子（non-couple），这一切都挑战了叙事的正面要求。
即便叙事一颤一颤地启动了，在里维特的影片中也没有故事。甚至故事的地位从来没有如此式微。凯特（Kate）（伯金）的过去，她的家庭，她的创伤，她的恐惧，只要这一切没有在平凡马戏团老板的小小的表演场地中上演，它们就根本不重要。只有那些相互煽动的人相信这个圆形的场地——两个小丑，亚历山大（Alexandre）和马洛（Marlo）（马尔孔（Macron）与鲍那非（Bonnaffé））；一个不愿意用嘴接子弹的人，汤姆（Tom）（米卡埃尔·加斯帕尔（Mikaël Gaspar））。
在这马戏团背后没有什么隐喻，我们几乎只能抓住“线索/圆形场地”（piste）这个词，这或许是唯一真正的里维特式捷径/缩影（raccourci） ⁽¹³⁾ 。
我认为里维特从来没有对一般意义上的故事，即情节和起伏，感兴趣过，它们仅仅作为表演的场所（造就了鲁伊斯（Raoul Ruiz）最美的影片），作为儿童游戏 ⁽¹⁴⁾ 的场所。我们当然应该在字面意义上严肃地把握这一点，也就是说以一种轻松的方式。仅仅想起《疯狂的爱情》（L’Amour fou, 1969）中对卡尔弗恩（Jean-Pierre Kalfon）与欧吉尔（Bulle Ogier）的公寓进行的系统且玩笑式的拆毁就能感受到里维特是真心地热爱这种做法，对此情有独钟：像个疯子一样，一边敲打着他那颗“科克托钉子”，一边兴奋地大声欢呼。
...这次，钉子已经钉得够深了，影片什么也不需要了，什么人也不需要了。对白是一些诱饵，尝试一下把它们想作片中字幕，您就会得到一部无声影片。《36个视角看圣卢普山》是二十一世纪第一部无声影片 ⁽¹⁵⁾ 。这是一部早期电影，里面蔓延着大师出现之前的自由（格里菲斯（D. W. Griffith）、茂瑙（F.W. Murnau）、德莱叶（Carl Theodor Dreyer）），入镜头与出镜头还没有遵循任何已知的语法，角色的动作和演员一致（马洛/鲍那非，在一个镜头的转换处消失，再也没有出现），我们更换布景就如同换一件衬衫一样（伯金往返于巴黎，以及她有关织物的故事）；在这部影片里，我再重复一遍，什么都不重要了 ⁽¹⁶⁾ ，也许消逝的时间除外，它抛弃了空间，使得空间与之前相比没有任何变化。
在世界上最小的马戏帐篷下，雅克·里维特和托德·布朗宁（Tod Browning） ⁽¹⁷⁾ 开着玩笑。虽然里维特的怪物没有任何外形上的畸形，但情感上的被抛弃却和布朗宁的怪物是一致的，仿佛某种来自早期信仰的蜂蜜缓和了来自这一圆形世界的终结的酸涩感，在这个世界中一切都是平等的。从这个角度看，影片中的一些表演节目是纯粹的典范（modèles de pureté）：杂技表演被缩减为最简单的形式，被拍成某种体操训练，诉说着获得最基础的愉悦（plaisir）的困难；不管有四个还是五百个观众，表演者都需要付出努力、工作、忘却自我、追求优雅。剧团更多地依赖于这一追求而非收入来生存，于是自然而然，他们会接受维托里奥（Vittorio）（卡斯特利托）成为他们的一份子，这一个迷路的捣蛋鬼，这个富有传奇色彩（romanesque）的天使 ⁽¹⁸⁾ ，本身就拥有一个带着征服意味的名字。
...与开场那种哑剧式、已去滑稽感的处理相反，第二幕充斥着信息，这些信息像片中字幕一样被扔出来，图的就是尽快甩掉这些交代。凯特是马戏团的收银员，我们早就发现一个座位价值五欧元，并不贵，但“这也不会让马戏团人潮涌动，唉”。唉，这个词真是戈达尔式的 ⁽¹⁹⁾ ，在这位地下实验派的瑞士人那里，简直意味深长，而这里它又由诺曼底人 ⁽²⁰⁾ 的声音说出，（在微笑中）触及了现实中的断层，成为了“渴望表演”与“从不表演”交点。
又是一次抛锚。摄影机运行着，而我们有时候会好奇什么才能让它停下，它辛勤地在一个小故事里的各个阴暗角落四处嗅探，而这个故事不仅没有说服力，甚至连自己都说服不了。一旦到了帐篷内部，摄影机就停下了步子，缓缓地转着小脑袋，一个谨慎的环摇镜头沿着表演场地的曲线运动，扫过几个不幸的观众，最终聚焦于进来的维托里奥身上，他在镜头内承受着“哎”这个词悲剧的冲击（“Oï !”，埃斯库罗斯（Eschyle）戏剧《波斯人》中的人叫唤着，这个场景出现在《疯狂的爱情》中）——他神色严肃，似乎即将爆发，充满了某种决心：就像前往元老院揭发卡提利纳（Catilina）的西塞罗（Cicéron），一个脏兮兮的无产者。此外，我们讨论的这个环摇镜头并不想明确表达一个观点（即没有观众的马戏团），因为在小丑的第一个段落中，通过一些偶然的角度，我们发现了另一些观众，虽然人数不多，但他们专注且和善。这是人数稀少和出席的完美融合。
亚历山大和马洛开始表演，一个关于碟子、手枪子弹的表演，一个关于是否张嘴接子弹然后吐到盘子上的表演。表演拖沓，咬字吃力，两位小丑仿佛隔着距离表演着各自的角色，就像在自己的房间中排练一样（我们同样能在这一嬉游曲 ⁽²¹⁾ 的观众身上看到该效果）。但就在这种情况下，维托里奥却大笑起来，笑声直白、有失体面，几乎是卓别林式的。在下一个段落中，马洛和亚历山大并没有搞错是谁发出了笑声，这时，通过一个缓慢的镜头匹配（说是“现代的”也行），他们从表演的痛苦过渡到了生活的痛苦，他们投身于物质生活的欢乐 ⁽²²⁾ 中，板着脸，对居然真的有观众做出反应感到意外。当这位观众前来祝贺他们时，马洛仰着头对他说“我们干的事非常古典，我们是最后一批这样做的人了”，此时亚历山大发问：“你为什么笑了？这很重要。”
...影片在结束前聚焦于它表层主题的核心：对凯特创伤的疗愈，创伤源自曾经一次无心导致的死亡，疗愈则求助于“以毒攻毒”的方式，在于让凯特重演一次所有坏事之源的场景。当然，这一来自电影另一个时代的（从威尔斯（Orson Welles）到希区柯克（Alfred Hitchcock））技巧已经过时，但它除了制造一条通向过去的路径（重返）外，在影片整体上的效果也让人惊讶，因为整个电影的叙事结构似乎已经被彻底整理、清理得非常干净。这部影片顺水而下，没有任何安全措施，几近解体，快速冲向它的结论，而它几乎一点也没从写实主义角度思考这一结论。
这不再是通往演出的所谓真实生活与假扮的观众所忍受的生活的路径，而是完全的倒置：最后一位观众（因为与之相关），这位路人，即维托里奥，受到了另一个纬度的启发，在不幸的马戏团的真实生活中，他替换了在剪辑中消失的角色（马洛/鲍那非）。这不再是生活和艺术相互混合，而是二者之间的界限彻底消融，与此同时，维托里奥自此成为了这个秀珍宇宙的永恒旅客，这个宇宙虽然危险、不可预测，但对一切可能的事物保持开放（也就是说几乎所有事物）。
维托里奥与凯特重逢，凯特重拾起走钢丝的特技演员的路子，为了尝试找到真正的路，那条卡夫卡在1917年10月19日于《日记》中诉说的路，他“走过的，是一根并未高悬空中、而是几乎贴地的绳索——看起来这根绳子倒更像是用来让人绊倒，而不是用来行走的”。
fin
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参考文献与注释
⁽¹⁾原文载于《trafic》杂志第80期
⁽²⁾ 这里应该不仅仅指代人类的身体，而泛指事物的身体，译者注。
⁽³⁾ 帕索里尼钟爱的男演员。
⁽⁴⁾ 原文为un Cocteau，指的可能是一副科克托的画作，也有可能是科克托的一首诗，和前面的“不带诗韵”对应。
⁽⁵⁾ 双关，ne pas savoir où se mettre表示“不知道怎么办，手足无措”，但这里也是字面意义上“不知道把自己放在哪”，这一段正好是简·伯金的车抛锚了，她不知道该怎么修理。
⁽⁶⁾ 谐音，车身上à la caisse和废品站里à la casse发音相似。
⁽⁷⁾ 引擎本应该让场景运动，但在这却抛锚了，使得场景静止，因此自我矛盾。
⁽⁸⁾ 指里维特。
⁽⁹⁾ 引擎盖（capot）和《零点地带》（Kapo）发音相同。
⁽¹⁰⁾ 原文为“Autant alors que son inventeur lui rende la monnaie de sa pièce”，直译为“不如让它的发明者让它（这个概念）自食其果”。译者结合这个镜头，即抛锚的引擎，猜测是让这个概念出问题，停止使用它，故而引申为“摧毁这个概念”。
⁽¹¹⁾ “巴尔扎克式共谋”指向《出局：禁止接触》《不羁的美女》等作品，“赛鹅图游戏”指向《北方的桥》。
⁽¹²⁾ “引擎盖的推轨镜头”和“《零点地带》的推轨镜头发音一致”。在《论卑鄙》一文中，里维特攻击了《零点地带》中执行了这个推轨镜头的吉洛·彭泰科沃，他不将其称之为导演，而是“（男）人”，例如“这个男人这时决定用一个向前的推轨镜头……”“这个男人只值得我们最深刻的鄙夷……”。
⁽¹³⁾ Piste通常表示道路，从而引申为线索；它同时也表示供马戏团表演的圆形场所。“线索”和“圆形场地”两个含义分别对应后文raccourci的两个含义，线索导向一个捷径，圆形场地或许是里维特风格与思想的一个缩影。
⁽¹⁴⁾ 法语中表演和游戏是同一个词jeu。
⁽¹⁵⁾ 很容易让人想起塞尔日·达内对《北方的桥》的评价：“这是八十年代的第一部影片。”
⁽¹⁶⁾ 见前文“……而里维特的小丑们甚至根本不指望他们剩下的钱，什么也不指望，什么也不考虑”，前文的句式为“compter sur rien”，这句的句式为“rien ne compte”，“rien”成为了主语。
⁽¹⁷⁾ 默片《畸形人》的导演，影片围绕马戏团里一群畸形人展开。
⁽¹⁸⁾ Romanesque表示“小说般的”，强调长篇小说中千回百转的冒险与情节，这里结合后文中“征服意味的名字”（Vittorio指向拉丁语中表示胜利的Victor）翻译成“具有传奇色彩”。“天使”的描述可参考作者将该角色描述为“某种意义上就像不知道从哪儿冒出来的尼内托，一个平平无奇、不带诗韵的天使”。
⁽¹⁹⁾ 戈达尔喜欢将“哎”（Hélas）转写为“希腊”（Hellas），并在其中插入空格变成英语的“如……般地狱”（Hell as），《电影社会主义》中曾有这样的片中字幕处理。
⁽²⁰⁾ 电影里这句台词由简·伯金说出，但她是英国人，所以这里的声音指的应该是导演的声音，里维特是里昂人，里昂隶属于诺曼底大区。也就是说一边是戈达尔，一边是里维特，这样更好地理解后文的“交点”，因为戈达尔有着表演的欲望，出演了好几部电影，而里维特几乎从不亲自出演（除了《圣女贞德》）。
⁽²¹⁾ 即divertimento，可参考《不羁的美女》的另一剪辑版《嬉游曲》。
⁽²²⁾ 即喝酒。
⁽²³⁾ 第一个“回归”原文为reviennent，表示重新回到某地，这个动词的分词形式是revenant，即“重返人世的亡魂”，是里维特影片的重要母题，见：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/14094356?dt_dapp=1。“巡演“原文为tourner，在电影中表示摄影机正在运行，引申为拍摄，同时有”巡演“的意思。第二个“转身重返”原文为retourner，即再次拍摄，本意为“翻转”“重返”。
⁽²⁴⁾ 本意为“音域”“音叉”，引申为“调子”，和前文的声音对应。
⁽²⁵⁾同时也是音乐术语，表示停顿。
