（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关）
译文首发：公众号“远洋孤岛”
原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊
原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】
圆桌成员：
Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）
Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）
Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）
Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）
Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）
...Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？
Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。
Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。
...Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。
Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。
...Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。确实，她是唯一提到受害者名字的人。而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。
Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。影片在描述这类历史演变时相当微妙。这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。
Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。
...Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。
...Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。
Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。
Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。
Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。
Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。
Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。
Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。
Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。我们不会以同样的方式审视声音。声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。而在声音中，这些是可以忍受的。这反映了当代电影与历史的关系。如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。
...Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？我对此难以认同。在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。
Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。
Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。
Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。
Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。
Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。
Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。
Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。我认为其中一些推断也是出于错误的原因。让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。
...Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。这是霍斯的幻觉吗？可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。
.........Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。）】
Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。但这种感知被颠倒了。站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。
...Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？》中“绘画与电影”一文】。霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。
Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。
Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。”】。《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？
Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。
Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。
Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。
Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？
Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？为什么会有最后那个片段？它与电影其他部分有什么联系？这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。
Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。
Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。
Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。从某种意义上说，这令人感到安慰。
Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。
