从文本进入

—《海边的曼彻斯特》中的契诃夫戏剧观

摘要：契诃夫以其无与伦比的对人类状况的描绘，强调情感的微妙和生活静态本质的复杂性，彻底改变了戏剧。他的影响超越了舞台，渗透到各种艺术形式，尤其是电影。《海边的曼彻斯特》是契诃夫戏剧原则的当代反映，将这些原则融入到叙事和人物发展中。

关键词：克尼斯·洛纳根；《海边的曼彻斯特》；契诃夫；文本；空间；静态戏剧

肯尼斯·洛纳根(Kenneth Lonergan)执导的《海边的曼彻斯特》(Manchester by the Sea)像一幅电影画布，用安东·契诃夫(Anton Chekhov)戏剧哲学的复杂色彩绘制而成。洛纳根舞台出身，1992年的舞台剧《这是我们的青年》分隔悲伤与理性，将生活置于一种碎片化的呈现当中，在艺术上取得了极大的成功。在电影上，从《我办事你放心》（2000）到《玛格丽特》（2011）再到本作《海边的曼彻斯特》（2016），洛纳根影片中的情绪落点总是突兀地、毫无征兆地由悲恸转为幽默，从强烈的戏剧冲突转为对日常生活的细致观察，并在其间隙间搭建起一个连续的小切面场景。反应在文本层面，这有些陀氏的心理素描，又更贴近于作为戏剧家的洛纳根之于契诃夫戏剧的微妙之处的把控，这些微妙之处交织在电影的叙事中，探索了对微妙的人类情感和生活静态悲剧的描绘。

契诃夫戏剧以其深刻的心里洞察力和对日常生活复杂性的反映而闻名，之于包括电影在内的各种艺术形式产生了重要影响，而《海边的曼彻斯特》是将契诃夫的戏剧原则应用于电影媒介的范例。契诃夫的戏剧以微妙的人物发展、精妙的情感表达和对生活世俗方面的关注为主要特点，他的作品经常描绘人物内心的动荡，以及他们在社会和个人约束下的挣扎，强调不言而喻和低调谨慎。在影片中，卡西·阿弗莱克(Casey Affleck)饰演的李·钱德勒(Lee Chandler)就是契诃夫式人物的典型代表。他的一生被一场不可逆转的悲剧所笼罩，这场悲剧不仅仅是一个情节装置，而是贯穿整部电影的持续回响，描绘了悲伤和内心冲突的持久本质。李的生活里没有传统的宣泄和转机，而是在极致的压抑中“妥协”为对生活的正视。这是一种契诃夫的人物发展方式，契诃夫戏剧强调了持续情感斗争的现实主义，而不是戏剧性的解决方案，人物的刻画往往非常深入，强调心理现实主义而不是戏剧行动。他们是典型的普通人，面对着普通的挑战，但他们的内心世界却充满了未说出口的想法、压抑的情感和未解决的冲突。契诃夫笔下的人物很少经历戏剧性的转变;相反，他们被描绘在微妙的意识和安静的忍耐时刻，这正是李·钱德勒的情况。

他有着深刻的克制，是一个充满悲伤和内疚的角色。故事通过非线性的方式讲述，片名中提及的马萨诸塞州北岸小镇在闪回带来的双重叙事结构中穿行于冬季和夏季，而这两个季节本身或许也是一种征兆，这种特定背景来渲染气氛很有契诃夫的手笔。这个木讷的看门人居住在昆西的一家地下室里，在开片就责骂了那些他看着不爽的租客，并在酒吧里和几人打了起来，他似乎有些乖戾，像一匹独狼，过着日复一日单调无聊的生活。转折出现在他兄弟乔的意外死亡，这迫使他回到家乡，海边的曼彻斯特。这次回家成为揭示他的过去的催化剂，逐渐展开了他的性格层次。他在回家时的不情愿和不适感、朋友和医生表情中所揭示的他已经很久未归都在暗示着一种根深蒂固的创伤，一种契诃夫式的特征，即过去不断影响着现在。乔在遗嘱中把是十几岁的儿子帕特里克（卢卡斯·海吉饰）托付给他，可他一触即碎的生活状态根本无力承受，通过兄长地伤逝配合节奏明确的闪回，过去和当下在舞台性的空间中搭建起双层结构。李接回了正在打冰球的侄子，带他辨认尸体，和医生、朋友和殡仪馆工作人员对话、回家后点外卖，洛纳根轻轻地优雅地处理这些片段。而在之后空荡的房间只剩下两个沉默的人。李与侄子的互动对理解他的情绪状态和无法向前迈进至关重要。他们的每一次互动都是两个将内心收缩的人的边界后退，充满着尴尬和互相抵触甚至反感。李从未照料过侄帕特里克，帕特里克也对这个叔叔满不在乎。他狂妄自大、不知尊重、父亲尸骨未寒就带女孩回家过夜，这更让李不满。洛纳根的青少年主角总是这样，是一个青春的矛盾体，前一秒还痛苦内疚，下一秒就个性尽显，这个年纪的年轻人总是目中无人的，但他也有着玩世不恭外表下隐藏着的悲伤和内心的冲突，这种表面的镇定下隐藏着的情感波动，是契诃夫戏剧人物的一个重要特征，这在《万尼亚舅舅》中的阿斯特罗夫、《海鸥》中的尼娜等角色身上都有所体现。而在这现实空间的平叙中，洛纳根又通过闪回在过去和当下中搭建起双重结构：由于他的疏忽引起一场意外火灾，导致他的孩子们死亡，也让妻子离开了他。这是理解李孤僻和忧郁的关键，李的角色本质是一个契诃夫式的，一个有严重缺陷却富有同情心的人，一个与巨大的内疚和悲伤作斗争的人。他的行动和反映不是戏剧性的，而是克制和压抑着的， “在貌似平静的形式中包含了内在的精神风暴和深刻的内在冲突”［1］。而在这层回溯时，洛纳根在配乐上选择了巴赫和阿尔比诺尼的乐曲，一种铺天盖地的宿命感直面而来，像是在观看一场可怕的歌剧。而片头那繁复乏味的生活正是他试图逃避的表现，但他内心的无法隐藏的痛苦和记忆里如影随形的小镇，总是会在细节处呈现。洛纳根以极简的描绘搭建起真实的双重空间，在极为有限的时空内浓缩了文本、情绪、音乐。正如奥尔巴赫所言：“电影所能做到的空间和时间的压缩，仅靠话语或书写的文字本身，永远无法企及这种效果。这种局限是小说的工具即语言所造成的［2］。”

洛纳根从未试图通过一个戏剧性的契机使李振作精神摆脱伤痛，而是在与他的侄子帕特里克和前妻兰迪的互动进一步说明了他复杂的性格发展。在这些互动中，他对联系的内在渴望和由于未解决的情感创伤而无法参与的压倒性无力之间存在明显的紧张关系。这种动态是契诃夫戏剧的一个典型元素，人物经常陷入内心欲望和外部现实之间的斗争。在和侄子的日常相处中他逐渐建立起威信，似乎预示着一种突破的可能，在最后，李向帕特里克承认他“无法战胜”他的内疚和悲伤。这种承认并不是类型片中的那种戏剧性的变化，而是对自己情感局限的屈服。这忠于契诃夫对复杂人物的书写，这些人们不一定也没必要找到宿命式的救赎或转变。李决定安排帕特里克的监护权并搬回波士顿，这反映了他对自己情绪状态的接受，以及他在这些限制下做出的选择。这在本质上和《万尼亚舅舅》中索尼雅和万尼亚接受一种“可接受的”生活是一样的，这种现实的荒谬感在其文本意义上就超越了《林妖》中美满结局的设定。

巴什拉在其晚年的著作《空间的诗学》中向我们表明，空间不是虚空，而是聚集了众多想象和回忆，聚集了生存的过程和意义[3]。而“海边的曼彻斯特”，无论在现实还是回忆中，都作为一个想象的空间如影随形，这种空间正如樱桃园一般无可摆脱。小镇本身就是一个充满情感载体的空间，装填着李过去和失去的记忆，是个人悲剧的发生地。“电影通过让背景无限多变从而矫正了戏剧的空间限制”[4] 大海作为背景，填充着李内心的波澜和内心的孤独，作为一个开阔又孤寂的空间，反映了李内心的挣扎和对自由的渴望。

就在对李个人情感的细腻挖掘中、在他与帕特里克的相处中，在琐碎的日常中、在多层空间的恰到好处的穿梭里、在社会与人关系的考量中，《海边的曼彻斯特》成功地在现代电影的语境中呈现了契诃夫戏剧的核心特质，而之于这种在地的“发生”的状态的捕捉，显然也有着洛纳根个人的艺术风格。而归根结底，都在为了反思生命的有限和无常，就像托马斯·格雷在《乡村墓地黄昏》中所写到：

"The curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o'er the lea,

The plowman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me."

钟声响起，宣告白昼将离，

归牛低哞，悠悠踏过草甸，

农夫荷锄，倦倦迟回家门，

惟留旷野，与我同眠黑夜。[5]

参考文献：

[1]顾春芳．戏剧学导论［M］．北京: 北京大学出版社， 2014: 60

[2]奥尔巴赫.模仿论：西方文学中现实的再现[M].吴麟绶，周新建，高艳婷,译.北京：商务印书馆， 2014：643.

[3]加斯尔·巴什拉.空间诗学[M].龚卓军，王静慧,译.北京：世界图书出版公司北京公司，2017：225- 274.