“出走の子”序列，孩子们聚在西乡隆盛脚下，即便是痞子，也是“太阳”的载体。相比同代导演，小津面目最良，秉性最躁。横亘在“长女”与“弃子”间的，是“东洋性”失落的耻感政治与普遍性发出的巨大诱惑形成的的绞合状态，松竹东宝乃至独立制片诸将镜头所指便是这种政治的社会具象化。其文本性来源是有机社会对城市扩张的抵抗与合流。在大岛们登场前，东亚的整体视野和想象在日本电影中引而不发，但潜流生动；60s的激进看似是前一状态中隐藏者的喷射，却不如说是与之不相关的另一重“现代性后果”。新浪潮完全拒绝了“中间性”，他们通过“长女”与“继子”的前设将自身认定为自明的主体。吉田与今村的政治不是参照大陆政策的民族解放，而是“中产阶级孩子”的自我陶冶。代际性终究是“自然”与“制作”的对立，是徂徕学与大陆型的紧张，同时也是日本放弃东亚步入当代的思想母体与精神麻醉剂。