在《唯一者及其所有物》（1843）中，马克斯·施蒂纳不厌其烦地追问："革命与反叛，这些词是同义词吗？"前者可能关乎集体计划，后者关乎个体欲望，共产主义 vs 无政府主义。因此它们并非同义词。《同义词》的核心，是年轻反叛者的形象，这继承了六十年代年轻反叛电影的血脉，典型如斯科利莫夫斯基（《出发》）和戈达尔（《小兵》）——困惑、不成熟、紧迫感、自传性。在这里，通过对身体力量的强调，更多是波兰式而非瑞士式的。在今天，一部反叛的电影是罕见的。

斯科利莫夫斯基的力量在于：能够在看似无意义的快速迸发（笑料）和漫长的场面调度炫技（长镜头）背后，讲述一个非常简单、非常悲伤、却无人能提前预见的故事。我来解释一下。《出发》的主人公，一个没有文凭的工程师，口袋里装满了手表和晶体管收音机。这两个道具引发了一系列介于爵士即兴与贝克特风格之间的场景。爵士乐从那个他卖不掉的晶体管收音机里传出。突然，在影片的最后我们才明白，主人公穿梭于城际列车之间，是为了参加业余拳击比赛，希望赢得仅有的两种可能奖品：一块手表和一个收音机——经济上的困窘。

而他与那位在车站偶然邂逅、此后便未再离开的年轻女子之间，那种既是"性交中断"又是"战争中断"的关系，又是为何？再次，我们直到最后才明白，正是她，那位激情的政治活动家，因为告发他而让他被理工学院开除——政治上的困窘。在这两种情况下，导演都在最后一刻再次翻牌，但动作更快。《小兵》以这句话结束："我只剩下学会不再怨恨。"《出发》的主人公甚至没有时间说出这句话。摄影机已经远离，他躺在地上，电影结束了。

斯科利莫夫斯基的弱点在于：他对那种漆黑一片的抽象和形而上的象征情有独钟。他年轻时为此付出了代价（《障碍》、《举高点》），年老时亦然（《必要的杀戮》、《11分钟》）。理想的平衡是：通过类型电影惯例的自然运用——例如一部海上惊悚片——来补偿力量与弱点，而无须刻意决定。在《灯船》中，我们本可以担忧那场对抗的象征意味：一位不惜一切代价让船永不移动的船长（船是一座灯塔），与一个不惜一切代价让船最终动起来的歹徒（歹徒是魔鬼）——如果灯塔移动了，水手们就会迷失。船长和歹徒注定要消失在孤独的海洋迷雾中，诸如此类。然而，导演那游戏般的力量通过三个元素的互动不断重新洗牌，从而驱散了迷雾：演员指导、剪辑、剧本。罗伯特·杜瓦尔那些精湛的表演段落，恰恰让他的角色显得愈发荒谬，散发出一种波兰与英国混合的黑色幽默，而且毫无安全网。这是在他说话的时候。当他不说话时，剪辑营造出虚假的节奏，使我们自然而然地去关注演员的保留——他们的眼神，他们对当下的遗忘，他们游离于叙事之外的张力。这种精心设计的不平衡节奏并非徒劳，因为它最终指向了克劳斯·玛丽亚·布兰道尔那日常例行公事表象下隐藏的、不可征服的决心储备：通过不断瞥见他沉默的瞬间，我们猜到了他的决心。最后，在"伟大船长"与"大骗子"的对抗之下，父子关系以尼可拉斯·凯式的情感紧迫感，断断续续地浮现出来——爱父亲爱得太迟，理解父亲的勇气太迟，自己变得勇敢也太迟。

观看《灯船》时，我感觉导演是饱经生活磨砺的。而影片中那种深刻而非神话式的阳刚之气，奇怪地正源于此，因为这种个人磨难是共享的：被安置在一艘静止不动的船上坐冷板凳（父亲），认为自己的父亲是最大的懦夫（儿子），在一个摇晃的甲板上玩俄罗斯轮盘赌（骗子），这些都是磨砺。因此必须坚持，各以各的方式。正因如此，他们虽然迷失，却因坚持而充满阳刚。电影中没有任何女性角色，也完全未涉及女性。

那达夫·拉皮德未经磨砺，他不摇晃，而是一拳接一拳地出击。而且他的电影里有女性角色。我将仅限于探讨三点：他与阳刚之气的关系，他与电影史的关系，他与他的国家历史的关系。待续！
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