Lacenaire是一个彻底的十九世纪人，或者更应该说，一个十九世纪的幽灵；以后再也不会有这样活生生的历史天使了。同时，十九世纪还表现为这样的一种时间，即，在其中形式总是被发现和讲述，但又并不真正在文本上形成具有纵深的“层次”或透视法，一切都最多只是一种文体的并列，换言之，正如浪漫主义所行进的方向：向着一种最终的、实际上是去政治意义上的文体混合，《雷昂采与蕾娜》式的修辞乌托邦（毕希纳也许到头来还是一个很法国文学的人，或者说一个比较糟糕的革命家）；或者再换言之，这部电影的优秀最多也就只像一种电影配乐的优秀（不过它的配乐确实好），我说的是作为“电影配乐”的电影配乐，跟经常被用于讨论电影的“音乐性”之类概念没关系。——我们当然可能想到当下的影像几乎是这种无纵深性的彻底反面，是纵深形式的一种失控增殖，而这常常导致对世界的表现成为了更彻底的假象，因为那甚至不再是形式了，而是形式的非形式残骸。
实际上，最有趣的一件事是用十九世纪的精神去讲述十九世纪——“妙语连珠”，还有推向极致的情节剧式人物关系：这看上去是一种琐碎的同义反复，但实际上是一种现代的行为，十九世纪人会像片中那糟糕的剧作家一样（多么尴尬的角色！顺便说，他看上去有点像舒伯特）认为这骇人而可耻。
我不想用这种僵硬的冒牌哲学解释一部具体的电影；而且值得注意的是，电影的上下两部分在风格上几乎截然不同。第一部分让我到惊异，这似乎是我第一次看到一部电影，更别说是一部古典时期的电影，如此强调“我不爱你”或者“你不爱他”这个表达法（不意外的是，正是Lacenaire打开了这种强调）：不是说我恨你，而是一种更加非悲剧、非喜剧意义上的“我不在爱着你”，不是作为逻辑关系本身，而是作为一个主动的表达法，一种似乎不属于任何时代（例如，我们知道这种文本所讨论的爱，跟（比如说）新浪潮或者等待的电影讨论的那种爱，那些很亲密的、稍瞬即逝的感觉，无疑并不能同等看待，但我们几乎还是不能正视这种表达的奇怪性——我们会说：“你不敢说！”，或者，我们压根就不再提起）的表达法；大概，这也是一种带有十九世纪特性而又非十九世纪的形式讲述，而这让我惊异。
后来，到第二部分，电影似乎走向更纯粹的表现——我不知道怎么说！看看雅克·贝克的《金盔》——减少了掩盖和模仿（而作者们令人讨厌的地方也更自如地表现了出来，例如对女性形象的糟糕的把握），我们仿佛听见世界开裂的声音。电影最终的结局，正如十九世纪的结局，是一种虚无，而这大概早已预定了。在那个夜晚，Baptiste说：“他们打我，但我梦得更深……做梦……和真实有什么区别呢？”他在拒绝纵深。与此同时，在那条夜晚的丘陵道路上，在风暴开始之前，Garance和他一起望着另一边的城市灯火——虽然是画出来的布景，但是真的很漂亮，以后我们也看不到这样的镜头了——，她在这片风景里找不到自己之前熟悉的街道。
