太空漫游。这部电影中，人物失去了主体性而似乎仅仅是空间图景的某种示踪剂，就像科幻电影中他们也只是技术图景的示踪剂。这些图景甚至可以被称作奇观：街道上空如星体般悬浮的椭圆形灯光、院子里伸出双臂的小雕像、镜头旋转时显现出的像风铃那样展开并闪闪发光的树冠、逆光事物的的轮廓、床上报纸被风吹动的样子、长夜里阴影的迁徙、遮住背景中一半花园的雪白纱帘。使它们更为有趣的是——正如好的科幻电影也必然会是的那样——它们被这样的知觉-情感所浸透，以至于它们作为客体的角色已经几乎脱落，剩下的部分被某种人性的在场所充满——然而这样的情感却又是只能通过它们，通过奇观来汲取的。比如，我们并非感受到风、炎热或霓虹灯的光照本身，而是体会到这些事物和身体交接处扰动的感觉。就这样，人物实际上成为了反转的角色：他们所缺失的主体性以及本该藉由它产生出来的“感性确定性”直观反而在他们身后的图景中生长出来；世界成为了一种蚀刻图像，而观看的过程就像是负片的显影。

这种在此至关重要的行为，也许算得上某种电影神秘主义实践。现在，我们可以看出这和（比如说）雷乃的作品有何不同，虽然这部电影的许多镜头表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃尔，或寻回的时间》：对于文学-政治化的雷乃，图景只能是自身的符号和修辞手法，是内容的原料，而如果内容缺乏说服力这就某种程度上与哗众取宠式的拙劣科幻片无异（对于塔蒂，我补充一句，图景或者说物体性则是作为被解放的新秩序而呈现的内容本身）；然而对于阿克曼而言，一切概念都像夜间的情绪那样流动不定——可以说，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般轻松地融合或反转。通过这么做，她得以从一个虚弱的构思中抓到了某些现实，也就是真正有效的“内容”；不是这个虚弱的构思让她能够这么做，而是她通过这么做才使得这个虚弱的构思得以存续。

如果没有这种科幻精神（这或许是某种多数“文学性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的东西），这部电影无疑只会是一场哈罗德·品特式的言简意赅自我沉溺之旅，假装成后现代戏剧狮子的前现代散文猫——其实你可以说这部电影的核心现在还是这样；当雷雨响起的时候我以为一切都会跌落在朽废已久的浪漫主义戏剧舞台上，但接下来的白昼——人行道上似乎只有少许雨滴——以一种顽皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了电影。结尾处可爱的oui大概是对《尤利西斯》带有夜间浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （据说，乔伊斯是在与法文译者讨论后给最后一个词加上了着重性大写——因为法文译者说单独oui的分量比较轻。）

B+/A-