《紫罗兰星》札记

一段尘封的记忆，距今已逾十年——坐在沉闷的大学礼堂里，听一位校友讲述往事。他曾为多部备受喜爱的影片担任美术指导，其中多数由哈尔·哈特利执导，但彼时他已转型导演，拍着些平庸无奇的音乐录影带。有学生提问——带着问答环节特有的莽撞——为何不再与哈特利合作。答案（经年记忆模糊，此处转述）是：当哈特利需要布景时，他会指向一面空墙，要求粉刷，但不是整面墙，只是墙面的一小部分，他会精确给出需要粉刷的尺寸，因为那正是镜头取景所需的空间范围，而油漆预算又极其宝贵。既然如此，美术指导还能做些什么呢？

对于一位美术指导来说可能令人疲惫的工作情境，对一位年轻电影人而言却可能是个激动人心的问题——你需要多少墙漆才能营造一个房间？需要多少房间才能构建一个社区，一个世界？

在阿塞尔·罗佩尔的《紫罗兰之星》中——这是她在积累若干编剧与表演履历，并拥有重要影评人与乐评人生涯后，首部自编自导的电影——我们看到的是一家裁缝店，甚至算不上完整的房间，更像是一个工作台、一面纪念品与服装墙，以及一台收音机。年轻裁缝塞尔日·博宗工作时会收听"忏悔式"谈话广播节目；整部电影中，他将在这个空间里接待两位顾客。还有几条城市街道，博宗在暮色中穿行其间；一处他坐着吃午餐的门廊台阶。一间深夜文学课的教室，少数成年人在此相聚，电影大部分戏剧性场景在此展开。以及一片林间空地，博宗的角色在此似乎与他夜校课程的研究对象——作家让-雅克·卢梭（由伟大的卢·卡斯特尔饰演）——展开对话。

一组简约甚至朴素的元素，但罗佩尔的构思却让整体效果难以捉摸。夜校班由八名工人阶级学生组成，由影评人兼偶尔演戏的伊曼纽尔·勒沃夫饰演的艾蒂安先生（衣着皱巴巴，神情沮丧，一副习惯性失望的样子）授课，表面上讲的是“让-雅克·卢梭的孤独”，但当他要求学生反思夜空的黑暗时，课程迅速脱离了常规教学的范畴。到了第二节课，我们已进入类似治疗的领域，学生们被要求站在全班面前，表演他们想象中卢梭被排挤他的同辈谴责的场景。

然而，这疗愈，究竟为谁而设？课堂场景以一系列鲜明的正反打镜头拍摄，勒沃夫尔始终与学生隔绝，直到这些对话发生，他才加入"观众"行列，坐在课桌上期待。在影片的最后一堂课，塞尔日·博宗以卢梭的角色加入对话后，勒沃夫尔斥责全班，宣称他们全盘皆错，未能理解他所传授的内容，这番长篇大论令他筋疲力尽。学生们鱼贯而出，在室外闲聊，他透过窗户注视着他们。德文德拉·班哈特的歌声响起，镜头在夜晚的树丛间缓缓摇移，勒沃夫尔摊开手掌，露出片名中的紫色花朵。某种事物已然绽放，或已改变，但究竟是什么，又为谁而变？

我性格中有着某种典型的美国特质，总忍不住想问——为什么我没有将《紫罗兰之星》视为学术小品、青春习作，或是矫揉造作的东西而拒之门外？这部作品刻意突显古典文学元素，表演风格矫饰，甚至毫不避讳地使用了 2000 年代独立音乐标杆人物德文德拉·班哈特的配乐。

我想提出三个分量不一的答案。其一——观看自己珍视的电影导演的成长型作品总是令人动容。在广义的"电影书信"同好圈中，电影人常采用 40 至 60 分钟的片长格式，这种比短片长、比长片短的时长，恰是实验创作的理想土壤——既有足够篇幅展开主题构思，又无需承受长片那般严苛的期待。而观看处女作的莫大乐趣，正在于能预见到哪些理念将在后续作品中延续（哪怕是蜕变后的形态），哪些则将被弃置路旁。

第二个答案将是哈特利的那幅画作，一个影迷如何能将如此微小、看似手段贫乏的东西，转化为既密集又以其自身方式广阔的作品。罗佩尔后来的电影将保持小规模，即使按照法国作者电影的标准，也从未像这部作品那样微小。

年长的罗佩尔是否会在她后来的作品中尝试类似早期场景的创作，即勒沃夫尔的老师引导学生将注意力转向窗外夜空，并关掉教室灯光，让微小的光点透射进来？或者更恰当的问题是，在元素更多、更嘈杂、更具动感的电影中，如此简洁而大胆的手势是否还能产生相近的冲击力？《电影书信》世界的独特之处（或者说乖僻之处）在于，这种倾向似乎同时源自麦克马洪主义和晚期的奥利维拉，却又与两者皆无紧密关联。

第三点是我较难言明的——一种萦绕不去的特质，如复调旋律般贯穿于罗佩尔作为编剧/导演的作品中。这或许显得过于刻意，仿佛我们是从她迄今为止最新作品《小索朗日》中那场三重 rd 自杀未遂的戏份倒推而来，但若如此解读，便会忽略《沃尔伯格一家》与《小姐，请伸出舌头》中那种滑移与消散的质感，亦会忽视《我眼中的苹果》里高潮段落之一——这部她最接近纯粹喜剧的作品中，有位盲女为证明所爱之人的观点，径直冲进了迎面而来的车流。

《紫罗兰之星》充满了这种情绪——害怕孤独，害怕成为一个乏味的人，同时处于世界的审视之下，又注定要孤立无援。在博宗低垂的目光中，在他商店收音机里听到的声音里，在勒沃夫教授近乎狂躁的焦虑中，在教室夜晚的阴影里，在窗外的夜空中。电影中最频繁重复的手势是一只手遮住脸，手掌贴着鼻子，手指伸向额头，这个动作既明显又风格化（我从未在现实世界中见过有人做这个手势，也认为我永远不会见到），并且略带不可简化的意味，除了模糊的羞耻感和提醒我们并非所有情感状态都能用言语解释。

关键似乎在于这样一个片段：塞尔日·博宗和卢·卡斯泰尔饰演的流亡者卢梭，身着近似"旧时服饰"的宽松装束，一同漫步于林间空地。这个设计本可能让影片陷入矫揉造作的险境，却恰恰成为将电影从单纯克制的桎梏中解放出来的必要之举（值得一提的是，这部小成本电影的妙处正在于每个元素都不可或缺，任何删减都会导致整体结构的崩塌，至少会使其完整性受损）。比起引入紫罗兰花的对话场景（这种花只在无人窥见的夜晚绽放），这个片段更关乎空间——并非指具象的森林空间及其光线，而是那种无法被隐喻或意义所消解的私密空间。当镜头缓缓扫过裁缝店墙上装饰的物件、照片与纪念品（博宗白天在此工作），雪莉·柯林斯演唱的《我的矿工少年》悄然响起；而当博宗与卡斯泰尔缓步退入森林与黑暗时，悲剧性且至今鲜为人知的歌手杰克逊·C·弗兰克吟唱的《牛奶与蜂蜜》随之浮现，为这段蒙太奇画上句点。

这部电影有一种隐秘的特质，这种特质在罗佩尔的其他作品中或许有意无意地存在，但在此处最为显著。这是我最常重温的罗佩尔电影，每次观看似乎都有不同的感受——时而冷静理性，时而温暖动人；其叙事空间仿佛能伸缩自如。我并非为了寻求慰藉而选择观看它，但其独特的体量与形态，让电影作为艺术的可能性变得触手可及，这是其他电影所不具备的。它既是一种慰藉，也是一种挑战，更值得为之欢庆。

在一篇古老的《电影评论》访谈中——那是我第一次读到她的英文原话——她谈及自己对加里·马歇尔浪漫喜剧《弗兰基与约翰尼》的热衷，形容它“就像点唱机里能找到的歌”。这说法听起来很迷人，直到你开始思考点唱机里究竟有哪些类型的歌，以及周一夜深人静时，会是怎样的情绪驱使你点播它们。