這部韓國電影有着諸多的譯名，如《外婆的家》、《回家的路》等等。然而我最喜歡的譯名還是《愛，回家》。而我之所以沿用影片的譯名作為本文的題目，是因為在電影中，導演試圖探讨的正是人性中正在逐步淡去的親情。
...鏡像神話
當電影的影像出現在電影熒幕或電腦/電視機的熒幕之上的時候，也就正是标志着我們觀影體驗的開始。而這種觀影體驗的默認前提是觀衆對于影片本身所構建的虛拟世界的認同。在這樣的認同中，也就造成了觀衆本身就電影中所構建的場景的一種缺席狀态。正是在這樣一種缺席狀态之下，觀衆在觀看影片的時候會帶有一種審查（或者說是上帝視角），進而能在故事本身的基礎之上對故事進行更深層次的理解。
而在這部電影中，從漢城來的小男孩Sang-woo這一角色無疑會起到一種類似于觀衆的上帝視角的這樣一種作用。看完整部影片，我們知道，至始至終導演都在嘗試用小孩子的眼光來重新審查故事所構建的世界。正是在這樣的眼光之下，我們看到了一位無私地、默默地為後人付出的偉大外婆的形象。
我們都說小孩子的眼光是最為純淨的，因為他們還涉世未深，故而看待事物的目光都毫無避諱。而這種眼光卻往往較之成年人看這世界更為的真實。
剛到外婆家的Sang-woo對于鄉下的一切都是無比地厭惡的。導演運用主觀視角模拟Sang-woo的目光對外婆的家進行了多處的特寫描寫，在反複切換的鏡頭中，我們可以清楚地看到外婆家的殘破。而這對于Sang-woo，一個自韓國首都漢城而來的城市孩子而言，無疑是難以忍受的，幾近乎是一種噩夢。而正是這樣一種夢與現實的落差，才構成了之後人物的轉變的隐藏因素之一。
......本片的另一主角，Sang-woo的外婆，在電影中沒有一句台詞，但是卻深入人心。在形象的設定上，外婆的背是佝偻着的，愚鈍的。對于這一形象設定的解釋，導演體現在電影中的便是透過屋門給了背對着鏡頭的、盤坐着的外婆一個全景的鏡頭，而這一鏡頭的背景是遠處煙雲缭繞着的大山。而對于這一鏡頭的解釋除了“外婆那對後人如山般沉重卻不為人知的愛”這一解釋之外，我再找不到其它更為合适的。也正是這種如山般沉重的愛，外婆的背才會被壓得佝偻。而之所以說外婆是愚鈍的，導演同樣在影片中給予了解釋。快速的平移鏡頭，最終停留在了一個淺景深的中景畫面之中。畫面中的外婆在擺弄着Sang-woo類似于積木的玩具。而有着明顯的形狀之分的東西，外婆卻是不能找到相應的位置将其安放。有趣的是，導演似乎是有意進行這樣的一種形象的設定，以至于這種形象深入人心。同樣的，也正是這樣一種普通、樸實，甚至可以說是有些愚鈍的形象卻有着極強的代入感。
......這樣一種極強的代入感在會很大程度上了打破電影的虛幻體驗，從而營造出一種真實感。這樣的真實感正是熒幕前的觀衆所追求的一種觀影快感。這樣的觀影快感在第二電影符号學之中，被稱為鏡像。
現代主義式寓言
當城市的物質需求逐步取代了親情在我們心中的地位的時候，世界将會變成怎樣？當有一天我們需要追在親情的背後去尋找它、呼喚它回到我們的身邊的時候，這個世界又會變成什麼樣？電影中所探讨着的追尋親情的命題，是對時代的拷問，也是一種現代主義式的寓言。
...在電影中，曾多次給了路以鏡頭。影片開頭時，Sang-woo随母親坐車來外婆家時，以俯拍的大全景展現的、彎曲的山區公路，這裡似乎暗示着尋找親情回家之路的坎坷與曲折。而在影片接下來出現的、同樣是這條路的時候，導演用的卻是定點機位的平拍手法，在全景的畫面中，外婆的身影慢慢地出現在了緩緩馳來的車輛後面。而後，定點内反拍機位，鏡頭切至近景的畫面。畫面中，Sang-woo原本緊張的神情一下就舒展開來。鏡頭再切，中景的畫面中，佝偻的外婆杵着拐棍，緩緩而又堅定地走在回家的路上。鏡頭再切，中景的畫框中，Sang-woo跑向外婆。鏡頭再切，側拍的方式，在一個全景的畫面中，外婆堅定地走着，鏡頭跟着外婆平移，Sang-woo從右側入畫，接過外婆手中的包裹，在外婆的前面，自右側出畫，走在回家的路上。有趣的是，在此之前，在鎮上坐車的時候Sang-woo是拒絕幫助外婆拿包袱，而隻拿走了用外婆的血汗錢巧克力餅。這不同于一般電影的入畫、出畫方式的運用，以及視聽方式所構成的畫面，似乎也暗示着外婆無論時代怎麼地變化，依舊會墨守心中永恒的親情。同樣的，Sang-woo結果包裹的那一瞬間也暗示着他離“追尋着的親情”更進一步了。
......而在之後，一個定點拍攝機位，全景的畫面中，Sang-woo在前，外婆在後，走在回家的路上，Sang-woo緩緩走至中景的畫面，一個惬意的微笑，而後鏡頭下移，特寫的鏡頭中，Sang-woo将剩下的那塊本留在明天吃的巧克力餅塞進了外婆的包裡。這放進去的不是巧克力餅，而是親情的甜蜜。之後，鏡頭切至全景的畫面，側拍的方式拍攝走在路上的Sang-woo和外婆的背影，而後，鏡頭平移，從側拍移至一個背面平拍的全景畫面。縱深的畫面中，Sang-woo走在前，外婆走在後。一老一少的對比，是親情在回家的路上越走越年輕。
......而與這樣一組畫面形成對比的是之前Sang-woo偷走外婆簪子拿去換電池迷路後被人送回家時，在回家的路上相遇外婆時的場景。縱深的全景畫面中，外婆至畫面深處入畫，Sang-woo站在畫框前，處于中景的的景别。而後背景虛化，中景，展現Sang-woo不安、忐忑的神情。而後，切至側拍的全景畫面，外婆從左側入畫。而後，鏡頭平移，外婆慢慢走過Sang-woo，“似乎”沒看見他。鏡頭又切，切至背後拍攝的中景畫面，外婆佝偻着朝前走去。鏡頭再切，側面平拍的方式，全景的畫面中，與Sang-woo拉開一段距離之後，外婆慢慢停下了腳步，，回頭看了看又接着向前走。而後鏡頭平移，Sang-woo追着外婆的步伐。機位定點，同樣的景别中，外婆聽到呼喊，回過頭來，Sang-woo窘促地回走。同樣是一前一後的順序，這樣一組畫面中所體現的是對親情需要追逐的無奈。
......在這樣的前後對比中，就無形地突顯了上文所說的現代主義式寓言，再這樣的現代主義式寓言之中所突顯而出的則是電影的主題——對漸漸淡去的親情意識的追回。
教育寓意
在影片中還有一部分對于物件細節的有趣鏡頭描寫。
電影開頭，在側拍的機位、中景的畫框中，Sang-woo百無聊賴地擺弄着一輛四驅車玩具。這樣一個看似不起眼的小物件，相對于Sang-woo即将去到的鄉下而言，在無形中，則形成了明顯的對比。而在接下來的故事中陸續出現的機器人玩具、輪滑鞋等等，也都是有着類似的象征。導演似乎是有意将這些物品帶到了貧窮、落後的鄉村裡。看似格格不入，實則另有深意。當這些物件出現在這裡，他們本身便被賦予了某種代表文明的含義，而這種文明的含義既包含了某種工業化的象征，也代表着某種人類世界的進步與教育的含義。
有趣的是，當鄉下小孩Cheol-yee試圖觸碰Sang-woo手中的機器人玩具時，在一個中景的畫面中，我們可以看到，Sang-woo是一臉鄙夷地将玩具拿到了另一邊。如果說，這一畫面中的Sang-woo是一種高傲的表現，那麼接下來極具諷刺寓味的是，在一個中景的畫面中，自以為眼高于頂并掌握着全局的Sang-woo肆意地戲弄着Cheol-yee，但是在戲言成真之後，Sang-woo略帶羞愧的臉緩緩低下時，在一個特寫的鏡頭中，我們看到原本被Sang-woo視為珍寶的機器人玩具卻被他自己踩得支離破碎。在這裡，我不禁想起了一句谶語：“解鈴還許系鈴人”。之所以提到這樣一句谶語，是因為在電影中我們不難看出Sang-woo随身帶到鄉下的玩具，諸如：遊戲機、機器人……這一切不僅是城市文明的象征，更是Sang-woo自己始終在心理上覺得是高于這些鄉下的一切的。而當這些所謂的代表着城市文明的東西被一一損壞之後，那麼Sang-woo就失去自己所仰仗的心理優勢。因此，在特寫鏡頭中被踩毀的不僅僅隻是一個機器人玩具，更是Sang-woo自己的心理防線（或者是心理隔閡）以及他自認為的心理優勢。
在電影中還有另一處相似的場景是，在一個中景的鏡頭中，當Sang-woo玩笑式的動作——把外婆唯一的鞋子扔進草房，而後我們看到，在近景中，外婆不得已赤腳行走在滿是裸露石塊的地上。而之後，戲劇性的一幕出現了，晚上回來之後，在特寫鏡頭中，外婆全是汗的腳踩在了Sang-woo同樣視若珍寶的人物卡片上。就卡片本身而言，會帶有一定的教育性含義，而它的持有者Sang-woo同樣是在城市中接受過現代化教育的新生代兒童，然而他卻不懂得絲毫的分享。與此同時，當卡片在履行自己本身應盡的義務（文化的傳播）的時候，我們看到在一個全景中，Sang-woo将卡片交給了外婆，而在外婆回家後對于卡片的一個特寫鏡頭中，我們卡片的背面寫滿了Sang-woo教給外婆的，給自己寫信時要用到的常用詞彙。這個時候，卡片也完成了自己本身應有的義務，即文化的傳播。而這樣的傳播在電影中是建立祖孫關系之上的，于是在這裡，這一系列的場景都可以解讀為教育的最終目的仍是留住人心之中最為珍貴的情感，而不是疏離。
來源/電影死忠粉豆芽菜
