伊莎貝爾·于佩爾主演的《日本的西多妮》描繪了一位步入晚年的法國女作家，因為偶然的機緣前往日本參加自己作品的推廣與發行，影片展示了她與一位日本出版商及其編輯（男性）的接待過程。起初，兩人之間充滿了典型的日本式拘謹與神秘感，随着時間推移，這種關系逐漸轉變為惺惺相惜和相互理解。
在女作家離開前，影片呈現了一段“vacation ship”的情境，即旅行或度假期間所形成的特殊關系。當然，我不清楚這是否與于佩爾本人生活中的某些狀态有關。因為在本次法國影展中，我還看到了另一部影片《波爾多囚犯》，講述了一位中産階級女性的故事，她的丈夫被囚禁在監獄中，導緻她的生活陷入動蕩與不安。《日本的西多妮》的跨文化交流主題，其實與于佩爾參演的另一部由韓國導演洪尚秀執導的作品《旅行者的需求》存在一定關聯，故事講述的是一位文雅的法國旅行者伊麗絲作為遊客和教師赴韓國，經曆了一系列有趣的事件。值得注意的是，洪尚秀導演的那部影片展現了鮮明的韓國本土意識，盡管講述的是歐洲人在韓國的經曆，故事卻從韓國主要人物的視角出發，強化了本土視角。而《日本的西多妮》的導演厄利斯·吉拉德并非日本人，影片主要從于佩爾飾演的女作家的視角展開，日本編輯在某種意義上承擔了“vacation ship”中的功能性角色。
此外，這部影片讓人聯想到另一部近期關于歐洲人視角下的日本的電影——維姆·文德斯執導的《完美的日子》。《完美的日子》之所以重要，不僅因為其由日本演員出演，更在于導演是一位地道的德國人。當一個德國導演試圖呈現一個日本人，甚至是一名普通清潔工的生活，他所采取的跨語言、跨文化視角構成了一個極具挑戰性的命題。
在伊莎貝爾·于佩爾主演的《日本的西多妮》中，影片講述了主人公西多妮在日本經曆的一系列遭遇。起初，她感受到一種如同遊魂野鬼般的無依無靠，仿佛與故鄉相隔萬裡、根基被切斷，處于孤立無援的境地。她對當地的飲食、人際關系以及文化禮儀感到難以适應，始終處于局外人的身份。
這種作為遊客、被切斷于自身文化之外的狀态，疊加了她個人生活中的重大變故——丈夫因意外去世。她生活在愧疚與劫後餘生的心理陰影中，無法徹底割舍過去的創傷。
在歐洲的基督教語境下，尤其是法國的天主教文化中，科學與自然主義的解釋體系較少賦予“幽靈”或已逝者與生者之間對話以文化上的合理性，在恐怖片和驚悚片中，“幽靈”往往是充滿邪惡意念糾纏生者的人，不像在東方文化中這樣——幽靈在東方有時候對于生者是無害的，而且可能對生者進行着重要的庇護。日本文化，或歐洲導演想象中的東方文化中，幽靈就擁有此類獨特功能。在佛教世界觀、神道教及日本民間信仰中，即使一個人逝去，其靈魂仍能與家人及其生活過的場所産生交集。雖無法正常進食或交流，但其形體和精神意識依然在親近之人周圍存在并互動。
從當代創傷叙事角度分析，這種文化觀念構成了一種治愈機制，是創傷的自發修複過程，亦可視為弗洛伊德式的哀悼階段。然而，于佩爾在影片中展現的，遠非單純的心理修複，而是融合了特定文化的理解。唯有在對當地飲食、文化結構的全面重組和對習俗的陌生感中，她作為旅行者和外來者，才會在這種脫節的語境中更逼真地幻想與故去的丈夫重獲交流——這在日本的本地居民之中可能已經“習焉不察”了。
尤其是在她孤獨地駐留于旅館房間時，意外召回已逝愛人的形象，令她既驚訝又恐慌，仿佛某種世界秩序被打破。她在外偶遇那位“存在”，但周圍的人卻無法察覺這一形象的真實，顯示這一現象在某種意義上既不可驗證又無法證僞——這個“幽靈”形象僅存在于她的主體視角中，成為其個人經驗中的客觀形态，彰顯了主觀與客觀之間的複雜共處與被文化感知所框定的心理體驗。
