奇幻電影的馳騁

文 / 文森特·馬洛薩、雅爾·薩達特

在獨立小徑與各大制片廠盡管時局動蕩卻依然鋪開的巨型工程之間，類型電影比以往任何時候都更蓬勃地發展，成為一條既能實現個人野心又能盈利的有效第三條道路——其地位甚至超越了十年前還占據這一生态位的喜劇。在好萊塢仍符合《電影手冊》所定義的"作者導演"标準的新生力量中，近些年少有名字不與恐怖類型挂鈎。2010年代中期布倫屋制片廠實現多元化，讓奈特·沙馬蘭重獲成功，讓喬丹·皮爾從喜劇演員轉型為電影人；此後，2000年代的手工藝人們愈發大膽（斯科特·德瑞克森2022年的《黑色電話》），久居寶座的大師們穩固根基（吉爾莫·德爾·托羅、溫子仁或山姆·雷米——後者将恐怖印記悄然植入漫威），而另有一些名字從B級片的陰溝裡冒出，撩撥着比以往略廣的觀衆群（達米安·萊昂内憑借《斷魂小醜2》近期出人意料地突圍）。

尤為重要的是，紐約的A24制片廠——它捧紅了羅伯特·艾格斯（《女巫》《燈塔》）、阿裡·艾斯特（《遺傳厄運》《仲夏夜驚魂》以及本月上映的《博很恐懼》——見第58頁）以及缇·威斯特（《X》《珀爾》）——進一步堅定了好萊塢對恐怖這一脈既大衆化、精緻化又常具政治性的信仰。以至于決策者頭腦中劃出了兩條戰線。在魔鬼的左邊，是資産階級恐怖："A24"這個名字在穿運動鞋的高管辦公室裡，已成了所謂"高雅恐怖"的同義詞。其理念是讓類型電影變得幹淨、在藝術追求上高于平均水平——這種觀念背後，很難不掩藏一種本身令人毛骨悚然（無論是否被拔高）的構想。并非因為相關導演的才華配不上他們的抱負（誰能否認阿裡·艾斯特《遺傳厄運》的力量？），而是因為這個标簽延續了一種刻闆印象：類型電影本是寒酸、本質上低智的，需要被提升至藝術巅峰——難道還需要搬出詹姆斯·惠爾、喬治·弗朗叙或達裡奧·阿爾真托來斬斷這種偏見嗎？是的，根據《W》雜志近期一篇題為《恐怖電影如何在2022年成為主流》的文章，似乎隻有"已成為經典的恐怖片"（即《驅魔人》和《閃靈》）才能在"反映社會焦慮與創傷"的小遊戲裡與當代作品匹敵。這一觀念也被傑森·布盧姆欣然附和：甚至在疫情噩夢和烏克蘭噩夢之前，布倫屋的老闆就慶幸他的作品呼應了特朗普當選後出現的緊張局勢，"這對恐怖電影市場來說棒極了"。于是，不論是在布倫屋旗下還是别處，那些裝腔作勢的小作品紛紛努力貼合潮流，過度操弄作者意圖、風格化或社會政治根基（從帕諾斯·科斯馬托斯的《曼迪》（2017）到克雷格·卓貝的《狩獵》（2020））。

在魔鬼的右邊，則是尚屬年輕的大吉尼奧爾式回應，更粗砺，更難以示人：《梅根》（傑拉德·約翰斯通，2022）——追随《安娜貝爾》（約翰·R·萊昂内蒂，2014）的腳步，重振八十年代錄像租賃店式的玩偶恐懼——或者如上文提到的《斷魂小醜2》，以過量的物質與可憎的分泌物噴濺在高雅恐怖的煙霧屏上。無論是智識化還是器官化，恐怖片确實顯現出複興迹象，催生着新作者的出現：布盧姆推出工作坊培養恐怖編劇新人，溫子仁與A24聯合制作年僅17歲的YouTube博主凱恩·帕森斯的長片處女作——此人既癡迷僞紀錄片，也鐘情怪物機器人。

然而，這是否标志着新一撥"新好萊塢"的來臨？斯科特·德瑞克森——他的影迷譜系既包括韋斯·克雷文，也包括伯格曼和法國作者（他将《黑色電話》及其複古傾向描述為試圖拍出"一部極具個人色彩的《四百擊》"）——對此謹慎地辯護。"在好萊塢，圍繞着恐怖片，正在發生某種可以——在比例上——稱之為新浪潮的事情。但我不喜歡'高雅'這個詞。當高管們向我推銷這個概念時，我的回答總是一樣的：恐怖不需要被拔高。這個詞隻說明某些制片人從不放過吹捧一個概念的機會。聲稱某一支恐怖片突然變得政治化了，而另一支僅僅是娛樂，這恰恰證明這個類型從未被認真對待。它一直是導演們的避難所，他們看到一個機會，在一個對工業和觀衆來說都安心的結構裡，實踐一種更激進、更叛逆的藝術。隻不過今天這一點更為顯著。"德瑞克森的履曆——從《驅魔》和《險惡》的鬼屋，到漫威，再到其《奇異博士》續集被山姆·雷米（因《蜘蛛俠》早已熟悉這套機制）取代——證明了奇幻電影的通行證一旦踏入青少年IP領域便顯露出局限。"出于法律原因我不能透露太多，但我本意是想回應你那個問題：這些娛樂的普适性是否真的被充分認可？"他最後說。

有一點是确定的：在詩意藝術影院電影與其毛茸茸反題之間那層表面化的對立背後，當代奇幻電影已成功架起橋梁，跨越了二十年來院線上映的榮耀與直發DVD（即小衆市場承諾）的恥辱之間的巨大鴻溝。該類型在流媒體平台的強勢回歸，使得網飛（大衛·布魯·加西亞的《德州電鋸殺人狂》續集）、Disney+（紮克·克雷格的《野蠻人》）或Paramount+（丹·伯克、羅伯特·奧爾森的《外來 obsession》）制作的電影在商業上與那些最終得以在法國院線上映的影片（如《X》）同樣重要。若果真有新浪潮，它似乎落腳于B級恐怖片以最廣泛、最自由的意義卷土重來。

這一源遠流長的市集維度——其象征是霍珀，以及他從《德州電鋸殺人狂》到《驚恐鬼屋》再到《吵鬧鬼》的過渡——既是喬丹·皮爾電影（《我們》《不》）的核心，也是近年湧現的類型工匠們的核心。《黑色電話》幽暗老宅下湧動着舊時代怪物與惡魔的地下走廊（禁锢的巨大地窖）、《屏住呼吸》費德·阿爾瓦雷茲（地窖逃亡）、《野蠻人》（愛彼迎表面下無盡的長廊）、《外來 obsession》（森林封閉空間裡植物般的地下室），這些地底空間的閃光點，與其說是政治寓言，不如說在于它們退守到一種古老的好萊塢哥特式恐怖形式，回歸到一種跨越時代、每臨危機便重新噴湧的、本地化的歡樂恐懼趣味。"《黑色電話》回到70年代末，并不像《怪奇物語》那樣汲取當下四十多歲人群的回憶。"德瑞克森明确表示，"我不喜歡懷舊。我喜歡童年，這是兩回事。我的童年，以及這個類型的童年：是恐怖與純真無法拆解的混合物。"在他那裡，這種直面與孩童般驚奇的交織（得益于兩位年輕演員驚人的表演）最好地象征着當下恐怖類型從一種堅定面向成人——或被其作者野心壓垮——的形态，逐步過渡到一種新的青春期。參考信号的散落（《外來 obsession》那純粹徒勞的解謎遊戲）和過量的血腥，其目标似乎不再是那種曾在90年代險些窒息該類型的後現代反諷，而是一種純粹而簡單的複魅。與其不擇手段地追求"高雅"，最優秀的恐怖電影反而通過在地下——破敗房屋的地基之下——掘進得更深，來抵抗好萊塢的地震，從而重新連接娛樂産業的死亡起源。