...《美國一号公路》不隻是腳的路程，也是手與全身的路程。不單是跋涉的電影人，路上的每個參與者都為這部電影付出了勞動，克拉莫通過他的攝影機，通過影片的制作，将這些勞動分享給了我們。而觀看、評述這部電影，是一場真正的辛勞，凝聚了苦澀與幸福。
我輕松愉快走上大路，
我健康自由，世界在我面前，
長長褐色的大路在我面前，指向我想去的任何地方。
······
（以下詩歌段落均來自惠特曼的《大路之歌》）
克拉莫與保羅·麥克伊薩克（電影裡的“醫生”）一起返回美國，大船各處都發舊，鐵鎖上的紅鏽與海浪的白花相互沖蝕。岸上是綠色的自由女神，她舉的火炬看上去已經中斷，紐約漂在海上，建築物泛起金屬光，船隻抵岸。一位導演（克拉莫）、一位演員（麥克伊薩克）、一位攝影師（Richard Copans）、一位錄音師（Olivier Schwob）、兩位助理（Christine Le Goff、Jordan Stone）組成了《美國一号公路》的小團隊。
......從紐約再去到緬因州，一号公路的開端。急流沖過河谷，醫生像矯健的魚遊在河中，撿來樹枝升起篝火，站在岸上朗讀《大路之歌》。而1988年的美國已經擔負不起惠特曼的理想，北方的人們辛苦生活，伐木車開在陡峭森林裡，伐木工走上樹枝。電話接線員照常活動着線圈，電影人趕上她當天穿着深藍背心，裡面是湖藍花襯衫，戴着戒指和天藍耳環、珍珠項鍊。她摸索了一下木質機器上灰塵的變化。在陽光更充足的家裡，接線員對鏡頭講出自己現世的悲觀，重申《聖經》的預言。
電影是美國人親切的儀式，人們通過它想象土地的過去、現在和未來，人們以儀式活動挖掘自身潛力，用儀式的手擦拭珍貴的物質。在福特的西部片或明奈利的歌舞情節劇裡，儀式可以是一個地标、一種風俗、一種人的姿勢，這些維系活動将土地壓縮成精華，即故事或攝影棚。而真實的陸地和房屋，是現象叢生的環境，一次完整的記載就需要類比各種現象，像賓果遊戲廳裡，醫生回憶裡的母親，與皮納布斯高族婦女現狀的相仿；像印第安人的黑白照片牆、他們的豪豬工藝品和吹起的樂器，像一位印第安老太太面對攝影機保持的神秘。當地的聚落、人們的面孔，皆是或隐或顯的地帶，它們也會像演員般凝聚起一個姿态，更多時候，則将緊密的維系藏在外觀的平靜之下，在這樣的世界裡，舉起攝影機是更持續的儀式。
...卷發的黑人、罪犯、病人、文盲，沒有被拒絕，
生孩子，在醫生後面追趕，乞丐流浪，
醉漢晃晃悠悠，機械工具會哄笑，
逃走的青年，富翁的馬車，纨绔子弟，私奔的男女，
早市上的人，靈車，家具搬到鎮上又搬回來，
他們走過，我也走過，一切都走過，不能被禁止
一切都被接受，無不使我感到親切。
······
道路的黃色實線延伸，一個紅格子外套老先生朗讀着自己的講稿。他住在藍色的舊舊方房子裡，敲木條耍弄着一個戴紅帽子的木小醜。這是個放滿藏品的屋子，老人框起來的證書、他臉孔上老去的折痕、一個銀色的獨角獸時鐘，都是它的藏品。克拉默運動着攝影機，看向醫生提問的嘴以及面頰的刻痕，攜着他的問題經過銀色的時鐘，經過保存家族曆史的照片，到達老人的耳朵和他眼睛所對之物。紅格子老先生調度了自己的故事，道路、房屋、屋外的樹木都是這故事的演員。
1988年，人們在經受内部的鬥争，緬因州的接線員預言“最後的審判”來面對人類的聯結，馬薩諸塞州的女巫則将外星探索視為未來的聯結、将戰争視為聯結的毀滅，大部分居民仍然以選舉為聯合的渠道。地區日漸保守的宗教氛圍，和保持着分辨力的知識分子，看起來是對立的，但是他們都生活在這個地方，在選舉時他們會被統一為一張選票。多佛爾地區的一對教育工作者，帶他們來到圖書館，尋找最新版《韋氏大學詞典》的改動，當二人的手共同翻閱字典，在它紅色封皮裡，檢查白紙黑字和借條上的名字，就是最清貧最堅韌的政治影像。在新罕布什爾州的樸茨茅斯市，反堕胎者們舉着彩色标語、抱着嬰兒、微笑地唱歌以抵禦社會的進步；被他們圍攻的堕胎者吉娜·亞尼基，面對着百葉窗的縫隙，承受從他人到自己的仇恨。而康乃狄克州的布裡奇波特市，電影跟随一對少年夫婦排演着他們的婚禮，那少女讀着報紙上的黑字找工作，她的新郎卻面臨着會否入獄的指控，青少年監獄的檢察官則一路走一路講自己生活的割裂；會議堂裡，黑人候選人小西塞爾·楊一路走一路排練着競選的陳詞；扣押處的警官和犯人都不隻是白人或黑人，一位黑人囚犯向攝影機展示肩膀被毆打的瘀傷。
...在《大路之歌》的第二節，各種美國人組成了完整的路途，追逐打鬧但相互滋養，相互羁絆但一起同行，人們之間迸發的矛盾像蒙太奇一樣恒久。美國逐漸不再健康，但隔着觀點、隔着門牆或隔着城市的人類們，還在被公路聯結，克拉莫從歐洲歸來，仍帶着惠特曼和約翰·福特的精神，沿這條公路而下。他與所到之處的任何人對話，他們把自己的影像和聲音交托給他，他接受着這些割裂的或共同的願望，與書本一道帶在路上，一直帶到電影的剪輯台上。電影是高于當下的、未來的時空，在這裡一切重新相互聽見，相互看見，即使很多事無法相互和解。
因而一部電影的形成，是神秘的，畢竟此事與彼事如此矛盾，或彼此幾乎無關。而目光的變換、空間的交接、聆聽和伴奏，這都是電影身體和身體内部的運動，電影要沿着一号公路往下走，它需要用意識來調度它的己身。
從此刻起我規定自己擺脫羁絆和虛構的限制，
來往随心所欲，做自己完全絕對的主人，
傾聽别人，仔細琢磨他們的話，
停頓，探索，接受，沉思，
我性情溫和但意志不可抗拒，要擺脫那會束縛我的束縛。
我把廣大的世界攬入胸懷，
東部和西部屬于我，北方和南方屬于我。
······
當栗子樹的樹幹傳播着病态孢子，旁邊細小的綠樹才剛長成，波士頓公共公園枝葉茂密成風，它的碎石其實從冰河世紀演化而來。曾被惠特曼曾慷慨呼籲為“你們這些！”的空氣、光、房屋之間的夕陽，它們被曆史延展為開闊的樣子，或切割成細微的樣子，内部的規律或從未改變或幾經更叠。而人類的作息與活動，乃至電影的生成，也如大自然一般凝結出帶着秘密的物像。在黑夜覆蓋白晝的過程中，有座木闆拼成的粗糙的橋，飛鳥在橋面停息，橋樁們在海水中流淌着倒影，電影的奧秘就像這座橋與海水和大氣之間的奧秘，就像一座橋何以與屋子後的晚霞、房子前的石堆被放在同一串序列裡。所以電影不僅拍攝自然，它在思索為什麼這些事物應該被拍下，它探索這片晚霞與那座橋梁之間的聯系，以此想起了更多的河灘、街道、紫霧裡綠色的燈，它在事物的縫隙間探索着自己的規律。
物像從曆史中演變而來，有時它們像圖騰一般鮮明，我們看到藍色黃色的手套、閃着銀光的輪毂蓋、紅色的圍裙和紅殼子香煙，便覺得它們标志着人類的世界。葡萄牙小店一排排架子上放着的陶釉擺件，制成生活圖景中女子或男子的模樣，她們在人類世界的秩序中扮演至關重要的角色。這些小小的、至關重要的制品，作為更早被發明出來的東西，它們向電影的載體傳授着待人接物的古老秘密。而節日裡的物件，感恩節塑料袋裡的白米、一罐罐青豆、桃子、小紅莓，既是物質也是感恩節的标志，節日精神被它們傳遞給人們，新的精神覆蓋着舊的曆史。聖誕節的玩具娃娃們舉着蠟燭左右搖擺，她們靜谧的藍色虹膜與攝影機相互凝視着，在人聲外交換光與黑暗。
...這裡是對智慧的考驗，
智慧的最終考驗不在學校，
智慧不能從智者傳給無智的人，
智慧屬于靈魂，不容許證明，它是它自己的證明，
它适用于所有階段，事物和品質而得圓滿，
它是對事物的現實性和不朽性的肯定，是事物的精髓，
事物的表象中存在某種東西，将智慧從靈魂中喚出。
正是表象從不自我釋義，正如一扇開合的門同時是孩子們的塗鴉地，正如人的活動，眼珠的轉動和說話的停頓，它們是實在、暧昧而多義的，與闡述其為何如此的語言之間保持着距離。因此電影保存這些表象，生成多義而專注的言語，在每一個層次裡向往朦胧的準确。一位黑人女性的嘴唇如山谷厚實，她戴的耳環像土壤裡的巨大花卉不可低估，她對克拉莫的十年歐洲生涯有所感觸，而克拉莫——以及同樣身為攝影的我們——一邊與她所說的話交流，一邊回應着她面孔的獨特現象，而這張面孔，将一切詞語吸收到其内部。
一棵“家族樹”将人家的曆史描繪為面孔的聚落，從獨眼的海盜祖先開始，有不同着裝的男性女性、綁着辮子的印第安人，一起組成樹幹和樹枝，樹冠的頂端是一個橙發小男孩，這是一本起源和演變的圖畫書。紐約小學裡的小孩在玩故事接龍，相對于成年人的閉環虛構，虛構在孩子們之間總是斷裂而接續。克拉莫則創作着童年的繪本，紐約的紅色燈塔和米爾頓的綠屋子。守燈塔人托德穿了綠色外套、戴了大草帽，拿着鑰匙——就像繪本裡畫的那樣——帶他們走入塔中，一級級的鐵階向上延去。一個翻着圖畫書，一個對着窗外的灰色大橋，托德和克拉莫，各自描述着這個有光的燈塔。紅色的燈塔，大橋上的鐵門，這些建築總是能讓人講故事。克拉莫講父親米爾頓的故事，也沒有走進故居的綠屋子，因為它的外部已布滿了時間，屋旁的鐵網門、被鐵網纏進身體的枯木、河水的波流、敲打的鐵杆——通過這些實在，言語看見時間。
...這裡是靈魂的流露，
流露的靈魂出自樹蔭隐蔽的大門，它永遠在發問，
這些渴望為了什麼？這些黑暗中的思想為了什麼？
······
每個城市都有自己的地标，官方總是以這些标識作為它的圖騰。然而人們之間有秘密的坐标，緬因州草地上的輪毂蓋、紐約的紅色燈塔，它們像古印第安人畫在山壁上的羊，以及他們那些意味不明的圖騰柱，隻有與之有關的人才懂得其中奧義，對于推測者來說，它們皆為奧秘。美國想通過紀念碑建立堅強意志，越戰紀念碑巨大的棱角，像是美國宣布它終将戰勝傷痛，可這意志的建成，是基于犧牲者們再次被壓縮成一個個常見的名字，就像征兵時的名單。而對于被戰争影響過的平民，這一排排名字才是更隐秘的圖騰，他們是一個個人的抽象圖樣，我們通過這些常見的圖樣，來辨别很多東西，曆史對個體的影響，生命的不同境遇，人們将自己的身影映在這些排列的圖騰上。正如國家的圖騰——華盛頓紀念碑——有時會變成線條圖像，人的名字、面貌和對時代的記憶，遠比官方的釋義更加詳盡，它們是難以被破解的藏品。
正如每個人都有自己的奧秘，我們對同樣帶奧秘的他人感到親切，人們有時以信任相互交流，這種交流能打開我們的潛力，人能想起一段音樂，能傾聽一段話語，能尊重他人的神态。華盛頓的一位薩爾瓦多偷渡者，跟着他走過雪地和街道去工地，聆聽他西班牙語的語調，電影開始流露出一段回環前進的打擊樂，這段音樂是電影與他的信任，也是與我們的。另一位薩爾瓦多婦女瑪麗娜，我們陪她等公交車，聽她分享自己的過去，她有比現實遭遇更敏感的思想經曆，我們嘗試與說話的她相互安撫，更珍惜相信她的笑臉，那是她學習英語、參加工作時的一份動力。
......走呀！不管你是誰跟我同行吧！
跟我同行你将發現什麼永不會疲倦，
大地永遠不會疲倦，
起初大地是粗犷、神秘、深不可測的，起初大地是粗犷、深不可測的，
别喪氣，繼續走，那裡隐藏着聖潔的東西，
我向你發誓，那裡的聖潔之物美得超越了語言所能描述。
······
在軍事基地，美國又在召喚“一個新的時代”，可是土地上還布滿“上個時代”的東西，如跳傘訓練營鐵闆表面的鏽迹，如鄉村地上沒被修葺的泥土，我們更信任這些長久的物質，它們從不灌輸單一的隐喻，它們之中有無盡的隐喻。一塊光斑、一片泥土，它們不靠直接的說辭來治病，隻是以自身更甯谧的存在。醫生頭發上暖黃的陽光，是細小的光與細小的頭發的相互累積。當看着這些隐喻無盡的事物——有曆史的物質，人頭發上的光線——之時，人會再次獲得想象的力量。這一小叢光芒，撫慰着他也撫慰着我們。
人們所承受的落後與痛苦，與左翼陣線的傷痛，猶如同一種疾病的兩面，很多平凡人的創造，卻是大家嘗試相互安撫。舊友帕特·裡斯與醫生和克拉莫共同排演了更精簡的出場，帕特追蹤着極端保守主義成員的信息，預測他們的新動作，他把一塊塊報紙拼貼起來，組成了一條危險的故事線。變裝者戴安的出場，更是攝影機與演員的相互調度，一小塊生活的片區、一陣帕特的笑語，攝影機轉到另一個方向，戴安就這麼站在遠處。在戴安的化妝間，他們與她對話，她突然凝視不語，面孔上畫着一層紅紫色彩，耳朵戴着金色、螺旋的耳環，這張面容引起了音樂的幻想。那麼，這樣的人可以得到保護嗎？電影隻有用這些單薄的力量保護大家，把一切帶到更安全的時空，就像戴安的水床和小貓，給他們提供了一次安睡。成排的降落傘飄落，像水母一樣飄蕩空中，電影用音樂彈奏着這些高空的水母，彈奏着他們走過的地上的荒土。朋友們分享現狀，陪壽星吃生日蛋糕，就像現實醫生拿起白色的繃帶，彼此小巧地、詩意地相互照顧。
......聽着，我将和你以誠相待，
我不會給你古老華麗的獎品，隻有粗糙新鮮的東西，
這就是你必會遭遇的日子：
你将不會積累所謂财富，
你将以慷慨之手分散你掙到或成就的一切，
你抵達你要去的城市，還沒滿意安頓，就有不可抗拒的呼聲召喚你離去，
你将被那些落在你後面的人譏笑嘲諷，
你接受了愛的召喚，卻隻能回報以離别的熱吻，
你将不容許那些向你伸出手的人摟抱住你。
在南方，虛構變得越來越密集，從帕特，到戴安，到醫生，醫生突然結束了自己的旅途，克拉莫帶着其餘的團隊成員上路。他們一點點地走進這條陌生的道路，攝影機從各種距離來看一件事物，它從最整體到最局部地放大一塊标牌，這塊标牌就變成兩個殘留雨滴的字母，于是它又從遠到近地看标牌旁邊的工地、工地對面的一群長凳、凳子木條上的雨水，然後是湖泊，當一輛汽車穿林而過，影像開始跟随它運動。在事物的不同部分裡，每個局部都有自己的小系統。南方的森林裡，一物的變化必然影響更多的事物。砍樹的時候看到樹根的蘑菇，三個兄弟一起搭房子，帶着急救箱給對方上藥，伐木的黑人腿被割破，仿佛樹幹流着鮮血。伐木掉落的枝節增添地貌崎岖，廢棄的樹枝被拿來燒火。新生的水泥是蓬軟鼓脹的，砌到磚頭間再變得堅硬。樹林裡的一團泥土，當中有螞蟻的群體活動。大地系統曲折而深不可測，上帝的指導再次顯其神秘。
人們将珍貴的藏品展示給電影，對越戰的複雜記憶、一塊遠古的化石、一把緻命的小手槍，候選人傑西·傑克遜向不同的媒介介紹自己的榜樣，響尾蛇的毒牙也被展示。南方鎮上的人們，像森林中的動物難以捉摸，他們将人類比作被風吹散的蜘蛛，有一位霍利先生是“人類悲劇以及刑具的收藏者”，他怎麼得到那些藏品——簡·曼斯菲爾德的車、肯尼迪被槍擊的遊行車——是美國曆史的一個暗洞。城市從不同角度展示着自己的建築術。而自然界的規律總是成為奧秘。水波映着樹枝如棱鏡、鳄魚或許就藏在這明亮的水中，對于電影來說這是純粹的魔力，甚至水怎麼從牆上落下、一注注流入下水道、然後在河流中将枯葉卷成一個漩渦，我們從中再次發現引力、從而想象自然。一隻野烏龜錯走到公路上，對它而言，人類車道像迷宮般危險，它有着盔甲般堅固、黑岩般深刻的龜殼，一步步回到草叢深處。
...同行的旅行者，處在各自不同的時代，
有從懵懵懂懂的嬰兒時代向前舉步的人，
有快活的青年人，有完全成熟的須眉男子，
有豐碩、滿足、不可超越的成熟女子，
有進入莊嚴的老年時代的男人和女人，
老年時代，平和、豁達，具有和宇宙相同的豪邁和寬廣，
老年時代，自在地流淌，具有玩味的臨近死亡的自由。
一到邁阿密，醫生回歸了，背着綠書包、拎着黑皮包。在電影的“記述”中，他走在船橋上就和一個地上的人隔空對話，租下了他的房子，結果卻是被欺詐。那是一間敞亮的房屋，一面臨河，一面臨高速公路，住在這裡可以觀看航運和船橋調度員的工作。他們還在當地發現了一位有表演天賦的女性，當醫生走過街頭的時候，她和卡拉莫的談笑聲已經“計謀”了他的路程，當她從打工的快餐店走出來，他們便偶遇了。他們像情節劇一般開始交往，美國的類型電影在它真實的城市裡演出，靠港的房子、橙色的店門飾演了攝影棚。保羅·麥克伊薩克一路演繹着這位“醫生”，因此電影總是了解到土地上正發生的疾病和醫療措施，無論是樹木的病态孢子，還是紐約的艾滋病機構，來到邁阿密，認識到海地人巫毒與醫療相結合的機制。電影人也如醫生，接受當地的生活法則，方能溝通這裡的事物。
人們的生活模式提供了膠片的色彩，在北方，視線多是灰色調的，建築物多為靜态，在邁阿密，輪船與河岸上的房屋相互遮罩，攝影機的寫作也如水上行舟，一隻鹈鹕的腦袋向左轉，兩根纜繩從視線的左邊搖蕩到右。或者說，電影早已成為了事物的演員，它表演着河上忽遠忽近的房子、船上成堆發光的自行車、塑料瓶、打工仔露出的腰部。調度員按下按鈕，兩塊橋闆合成一座船橋，那沉穩的眼神和皮膚，讓電影渴望成為她的演員。邁阿密的窗戶有多彩的花紋，老年人團體在一扇粉色邊框、橘黃燈光的窗戶裡學習華爾茲，他們衣裙翩跹，享受這“自在地流淌”的暮年時光；夜裡的燈标志着輪船、接力着故事，醫生與那位女性在另一片燈光裡跳舞，他們是“快活的年青人”，克拉莫還要順着水路繼續走下去。
......走呀！走過奮鬥和戰争！
既定的目标不能撤回。過去的奮鬥成功了嗎？
是誰成功了？你自己？你的國家？大自然？
現在仔細聽我講——事物的本質要求，不管什麼樣的成功，都必将産生某種東西，呼喚更偉大的鬥争，
我的号召是戰鬥的号召，我為積極的反抗鼓勁，
和我同行的人必須全副武裝，
和我同行的人要忍受饑寒交迫，遭遇頑敵和背叛。
......
在基威斯特，跟着撿垃圾的伯伯來到“彩虹盡頭”，在它的木棉樹後，突然有一系列數字。從紅色路标上的“盡頭1”開始，是綠色路标的“0”，“0”的灰色蛇紋通向選舉箱上的紅色的“8”，然後是紙箱上的“3”、“4”，接着是選舉車上的“434”，封條上的“004420”，拱門上的“3”，還有“3”、“6”、“7”的遞增，以及“7”與“760”的并列，電影仿佛在走上一場彩色的夢，用以區分物品、用以延續規則的計數，突然變成了一種新的語言。撿垃圾的老伯拎着白白的塑料袋，克拉莫舉着攝影機，一起轉悠了一圈，頭上仍是巫毒教的木棉樹，樹下有海地人留影。數字的夢幻迷宮，千奇百怪的生活風俗，以及電子圖像紅線掃過之謎，人間被謎語交織起來。一隻巨大的熱氣球被成，像木星般美麗圓整，它飛向空中，帶着關于天地的問題。
盡頭，強健的橋墩之下，海水沖蝕着美麗的岩石，橋堤上一隻水鳥腦袋向左轉，看汽車行駛于海上。克拉莫去到海裡，看見更古早的生态系統，一個群落裡的珊瑚集群、海扇、珊瑚腦都共享同一個消化系統。水下生物組成一片海洋，美洲大陸從海中來，電影将一号公路延伸至哪裡，帶着音樂那通往未知的輕吟。
......走呀！大陸在我們面前！
路是安全的——我試過了——我的腳實實在在的試過了——不要拖延！
把空白的紙留在桌子上，把沒打開的書留在書架上！
把工具留在車間裡！把錢留給鬼去掙！
讓那些說教中止吧！别理會學校裡老先生的叫嚷！
讓牧師在講壇布道！讓律師在法庭辯論，讓法官去解釋法律。
夥伴啊，我把我的手給你！
我把比金錢更珍貴的我的愛給你，
我先于說教和法律把我自己給你；
你會把你自己給我嗎？你回來和我同行嗎？
我們會彼此忠誠至生命的盡頭嗎？
工作人員的名字出現，克拉莫和他的小團隊，不斷變化着勞動方式，電影的拍攝和制作，觀衆們的觀看和記憶，都是對這條道路的再次行走。美國一号公路上總是有整片土地的疲憊，國家的主流也已經疲于思考電影的根源，而《美國一号公路》卻在再次探知電影的生成。當然，克拉莫有很多隐秘的同行者，例如在美國的喬納斯·梅卡斯、邁克爾·斯諾、在歐洲的戈達爾、阿克曼等人，以及在好萊塢的大衛·林奇，因此這份演職人員的名單，可以延伸至很多很多的名字，以及我們自己。
《美國一号公路》至今接受着自然和人們的考驗，時間和身體的考驗，與這部電影同行的觀衆，則接受了和克拉莫共同的考驗，我們需要為最細緻的事勞動，就像接納電影一樣，再次接納自己的潛能。電影從洲到洲，從陸地到海，外延無盡，它随時通向我們生活的家園，打開我們意識的褶皺，如今我們的眼睛在各種現象裡看電影，我們的體質在學習電影的敏感。人與電影的身體都是有限的，但艱苦的任務沒有止境。
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