“這是我的馬！”米柯爾卡叫道，一邊掄起轅木打了下去，隻聽到一陣沉重的猛擊聲。“揍死它，揍死它！您為什麼不揍啊！”人叢中有個聲音叫道。米柯爾卡又揮起轅木來，這匹倒黴的馬背上又挨了一下猛揍。馬屁股坐下去了，但它又跳起來拉車，使出最後的一絲力氣，一會兒晃向左邊，一會兒晃向右邊，想拉動車；可是六條鞭子從四面八方一齊向它打來，那根轅木又舉起來，第三下，接着第四下，有節奏地猛烈地揍在它的身上，米柯爾卡氣得發狂了，恨不得一擊就把它揍死。

這段令人心碎的描寫出自陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，是拉斯科爾尼科夫在實施他那“超人”理論前的關鍵夢境。在這個夢裡，童年的他目睹一匹馬被活活打死，他沖上前去，抱住那血淋淋的馬頭親吻，然後握緊小拳頭沖向施暴者。這個場景如同一道閃電，照亮了拉斯科爾尼科夫靈魂深處未被理論完全侵蝕的同情心，預示了他最終将走向的不是超人哲學，而是陀思妥耶夫斯基式的贖罪。

而曆史給我們開了一個更為辛辣的玩笑：1889年1月3日，據說尼采在都靈的卡羅·阿爾貝托廣場目睹一匹馬遭鞭打，他淚流滿面地沖上前去抱住馬的脖子，從此陷入精神錯亂。這個傳說經過後世學者的考證，很可能是後人編織的神話——一篇發表于事件發生11年後的匿名報道，為這位敵基督的哲學家披上了基督式的外衣。那個在哲學體系中呼喚“超人”、批判“奴隸道德”的尼采，在傳說中卻成了為了一匹馬而哭泣的聖愚。

多麼絕妙的反諷！那個在理論上否定同情心的哲學家，在傳說中被賦予了最極緻的同情；那個呼喚超人的聲音，最終被塑造成了一個需要被同情的弱者。世人用他最厭惡的叙事方式，完成了對他最徹底的背叛。

那麼，馬去哪裡了？新晉諾貝爾文學獎得主拉斯洛對剛在簡中互聯網改好自己名字的塔爾貝拉曾這麼問過。

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最令人難以忍受的是，塔爾在影片中構建的悲觀主義是如此的徹底和不容置疑。當風不停地吹，當燈次第熄滅，當世界在六天内走向徹底的黑暗，我們看到的不是一個可能世界的展開，而是一個完全死冷的悲觀主義的機械演示。這與陀思妥耶夫斯基和尼采形成了鮮明的對比。在《罪與罰》中，盡管拉斯科爾尼科夫經曆了深重的罪孽和精神折磨，但最終通過索尼娅的愛，他找到了救贖的可能。在尼采的哲學中，即使面對上帝之死的虛無，他依然呼喚超人能夠超越這種虛無，創造新的價值。但塔爾不允許這樣的可能性存在。他的電影世界是一個完全封閉的系統，所有的門窗都被釘死，所有的出路都被堵上。這種絕對的悲觀主義不僅是對生活的背叛，也是對哲學思考本身的背叛——因為真正的哲學永遠向可能性敞開，而塔爾的電影卻将一切都封閉在預設的結局之中。

回到最初的問題：馬去哪裡了？在陀思妥耶夫斯基那裡，馬是一個觸發同情和反抗的契機；在尼采的傳說中，馬是一個引發精神崩潰的導火索；而在塔爾的電影中，馬成了一個純粹的符号，一個被用來證明導演哲學觀點的工具。這匹在影片開頭還偶爾走動幾步的馬，到後來完全拒絕行動，最終在廄中等待死亡。它的命運不是作為一個生命體的命運，而是一個哲學概念的必然結局。我們看不到它作為一匹真實的馬應有的生命表現——它的痛苦、它的渴望、它作為生命體的任何内在性都被抽空了，它隻是一個演示“意志消亡”的教學模型。這種對生命的抽象化，或許是電影所能犯下的最深的罪過。電影作為一種藝術形式，其最大的魅力在于它能夠捕捉和呈現生命的豐富性、矛盾性和不可化約性。當塔爾為了服務于他的哲學命題而犧牲了這種生命質感時，他實際上背叛了電影藝術的本質。

《都靈之馬》無疑是一部技藝精湛的作品，它的每一個鏡頭都經過精心設計，每一個聲音都經過仔細調配。但正是這種過度的控制，使得影片失去了藝術最寶貴的東西——生命的呼吸。陀思妥耶夫斯基的東正教救贖或許顯得 sentimental，尼采的超人哲學或許過于激進，但至少它們都在嘗試回應生命中的根本問題，都在尋找超越困境的可能。而塔爾給我們的是一個完全封閉的宇宙，在這裡，所有的門都關上了，所有的光都熄滅了，剩下的隻有風沙和無盡的黑暗。

這讓我想起另一個關于馬的故事：在卡夫卡的《鄉村醫生》中，當醫生陷入困境時，兩匹神秘的馬突然出現，帶着他開始了超現實的旅程。卡夫卡的馬代表着可能性，代表着超越現實困境的奇迹。而在塔爾的電影中，這種可能性被徹底扼殺了。也許，真正的電影不應該像塔爾那樣，将生活簡化成一個哲學命題的演示，而應該像那匹帶着卡夫卡的醫生踏上旅程的馬一樣，向我們展示生命中那些意想不到的轉折和可能性。在電影已經被各種理論和意識形态重重包圍的今天，我們更需要的是那種能夠打破框架、重新讓我們驚訝的電影——那種讓馬重新奔跑起來的電影。

當我們在昏昏欲睡的快三個小時電影之後，或許應該問問自己：我們到底是在尋找一個能夠解釋一切苦難的終極答案，還是更願意擁抱生命中那些無法被理論化的鮮活瞬間？塔爾的電影給了我們前者，但真正的生活，或許更接近後者。在這個意義上，塔爾背叛自己的宣言、《都靈之馬》不僅背叛了電影，也背叛了生活本身。