在電影史的長河中，相隔近六十年的《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre 1948）與《血色将至》（There Will Be Blood 2007）構成了一組意味深長的對話。它們猶如基于同一母題創作的兩部交響樂，主題旋律相似，但配器技法、和聲結構乃至最終抵達的藝術境界卻截然不同。剖析這兩部作品，不僅是在比較兩個關于貪婪的寓言，更是在審視好萊塢電影觀念在半個多世紀裡的深刻變遷。
...在叙事的内核層面，兩部作品的相似之處如此顯著，以至于可以确信保羅·托馬斯·安德森在創作《血色将至》時，必定将《碧血金沙》視為重要的參照。事實上，PTA曾在訪談中透露，他為拍攝《血色将至》觀看了《碧血金沙》超過兩百遍。這種癡迷，在成片中留下了深刻的烙印。
......影片中段那場油井大火的戲，是這種電影觀念的最佳體現。這場戲的震撼，不僅在于情節的緊張，更在于PTA用影像創造的、一種近乎地獄般的視覺奇觀。沖天烈焰吞噬井架，黑色原油如雨灑落，聾了的H.W.在火光前呆坐，普萊恩維尤疲憊而瘋狂地注視着自己的"業火"。這一切構成了一幅具有巨大沖擊力的寓言畫，其表達效率與深度，是任何戲劇獨白都難以企及的。影像在這裡不再是故事的載體，它就是故事本身，是情感，是主題。
PTA所代表的這種電影觀念，深深植根于電影史上那些對媒介本身進行過深刻反思的"作者"傳統。羅伯特·布列松與小津安二郎，是這一傳統中最堅實的奠基者。
蘇珊·桑塔格在論述布列松時，曾精辟地區分"使人感動的藝術"和"引起反思的藝術"。她認為，布列松的電影屬于後者，它通過"情感距離"和"對形式的警覺"，來"延宕情感"，最終使情感"變得更為強烈、更為強化"。布列松極力剝離表演的"戲劇性"，追求一種"模特"式的内在真實；他讓聲音、畫面和孤立的細節成為叙事的主角。這種對電影純粹性的追求，正是PTA在《血色将至》中所實踐的。
小津安二郎則以其高度程式化的、冷靜的鏡語系統，探索了影像的另一種可能性。他通過"淡化乃至解構物我關聯的影像搭配以及高度省略性的叙事，将'無'暴露出來"。小津的固定機位、低角度攝影和"物哀"美學、故意跳軸與精緻構圖的協作，共同建立了一種與好萊塢戲劇電影截然不同的時空感，它要求觀衆沉靜下來，凝視畫面本身，在"空"與"間"中體會情感。
《血色将至》的偉大之處，在于它是一部高度綜合的作品。它既保留了古典戲劇中人物塑造的厚度與表演的張力，又全面吸收了自布列松、小津以降的現代電影美學，将影像的自覺意識貫穿始終。它證明了電影可以既是"熱的"——擁有強烈的情感和戲劇沖突，也是"冷的"——擁有沉思的、形式主義的影像美學。
但，在我看來，就最終的藝術感染力而言，隻要能夠引起觀衆的共鳴與感動，它就是成功的電影。無論是《碧血金沙》中鮑嘉那戲劇性的、令人唏噓的堕落，還是《血色将至》裡戴-劉易斯在油井大火前那非語言的、影像化的瘋狂，它們都以各自時代最卓越的方式，深刻地觸動了觀衆。這兩部傑作共同印證了電影作為一種藝術形式的無限可能：它既可以是對人類古老戲劇情感的忠誠繼承，也可以是對一個全新疆域的勇敢開拓。而這，也正是我們至今仍在反複觀看并讨論它們的根本原因。
