在《電影史》的工作結束後，戈達爾暫時性地從史學質料——那以不同的斷裂或強力推進下去的諸圖像中離開，進入到了一部故事片的籌備中。當然，這期間，他還曾拍攝過曆史的廢墟遺骸（Allemagne 90，1992；For Ever Mozart，1996），還有對自身的重新審視（JLG/JLG - autoportrait de décembre，1995）。但這些都不足夠，因為那些關乎曆史性的影像工作研究敞開了如此廣闊的論域，一道堅實的目光将再次浮現，對舊世界和自身的停留，都隻會讓事實更加顯明：一個創作者進入了他自己和所處世界的關系。這是其自身走出的道路，迫不得已而又充滿激情。因此，在這之後，他必須要講一個漫長的故事，故事（histoires）自身的行進中，描畫出一種曆史（L'Histoire）的面龐。
我們獲得了一個責任重大，又飽含情感的開端，但是，怎麼去講一個漫長的故事？抒情性的音樂間夾雜着這種思慮，唯一合适的言說形式——不連貫的絮語對話出現，議論着一些遙遠的事情。黑白影像浮現，目光将跟随着創作者埃德加（Edgar）的意識，去遭遇一些圖像：臉龐，手和肢體，還有整全的身體運動，來自試戲的各位男人和女人。試戲的場景在一間分明的幾何線條構成棱角的室内，光線實現了黑白電影最輝煌的面貌，明亮與晦暗的部分彼此交織而相互凸顯。也許，這裡關乎電影史的傳統——不止是表現主義——那始終堅持要将明暗自圖像當中徹底區分開的觀念，于一部新世紀的影像中，難免會被認作有所折返的創作。同時，這種圖像的直觀還在得到一些支撐，因為埃德加将諸位演員，或者說可能成為演員的人，依照“童年，成年，老年”的三個階段劃分。因此，當不同的演員依次走進這個房間，ta們或以臉龐的鮮明特征示人，或以身體的運動标畫自己的獨立——影像中介着這些差異下的速率：暮年的圖像顯得遲疑而羸弱，看上去需要攙扶的行走；青年更有活力，ta們已經開始坐上桌子，或者跪在地上，進行一個求愛場景的最初演繹……不過，這種生命階段劃分所拉開的時間長度，顯然已經在生成出回溯和反思的經驗——一個故事的創作者，若不是他于曆史中有所把握，怎會做出這樣的規劃？
......因此，如果有人在這裡理解出了某種複古主義（即使戈達爾在采訪中否認有制造複古的範式），那也是基于這樣的直覺，這種時刻朝向着過去的，複調的當下。命名了影片的語詞：愛的贊歌Éloge de l'amour中所蘊含的一種簡單直接的浪漫主義願景，将首先被這樣一種複古的推行所占據。實際上，當音樂響起時，情感力量的溢出就會達成對圖像之間分割的取消，哪怕這種分割斷裂是戈達爾的某種招牌處理，它們也隻能被覆蓋在這種協律運作的光暈下——充滿感情的朦胧光芒逐漸彙聚。也許這正是為了與“愛”這一主題相适，使得影像将始終構建于抒情之上？似乎這些試戲的段落，它們有時候仿佛被完全的情感力量所主導，乃至在一些評論當中被把握為了一種象征的圖像——但是，沒有，我們還沒有什麼确定性，正如這個漫長的故事還沒确定下來任何選角，圖像更多的是創作當中陷入的猶疑，停頓，語詞也有過懸停的時刻。但我們仍在繼續，影像仍在推行。我們還将持續見到更多演員來參與這個叙事計劃，而他們的圖像也将進入拍攝活動的目光。
...當然，那些最終偏離本片的評論中，還是可以看出一些東西。以往戈達爾常以圖像之間的對立推行觀念的運作，像達内所揭示的那樣，“…适時地之處某個東西已經被說出（且無法改變），然後立刻去尋找另一個話語、另一個聲音、另一個圖像…”這也長期以來被視作戈達爾的辯證法策略。這種對圖像處理的範式所進行的先驗性理解，是否真的能确證為一種辯證法，在此并不細談（這已經是《電影史》這項工程之前的事情）。但在《愛的贊歌》當中，影像顯然不再以那高度劇烈的矛盾推進了，這使得圖像間的關聯仿佛更接近簡單的，乃至主流意義上的連續體。但這種連續體并不在目的當中，或者說它試圖先抵達一個目的，比如一個演員在一個場景中展現的适配程度，但這總是失敗——或者說埃德加無法判斷選角是否成功。因此，如果影像要為故事做預備工作，那麼它的開端已經是一片混沌，在這篇混沌當中，你可以偶爾看見一些閃光，自對人物過去講述當中迸發的确切情感，但完滿的光芒還未形成，就像我們所處的試戲的房間，也總是以一些局部的調度呈現。
因此，關于愛Amour，關于贊歌的譜寫，将首先發自一種審慎。影像并非拒斥浪漫主義，相反，作品當中的情感力量展現了與浪漫主義的親緣性，但它自在地拒絕簡單的象征構形，拒絕在規劃願景中過快地實現一個整全的神聖圖像——也因此它不會是複古主義，不會将情感單義化為恒定的時間認識。毋甯說，圖像一直在轉變，一如埃德加将嘗試接納多種可能性，卻又失敗，卻又再度去想。
想着“某事”。“某事”可以是一段關于愛的闡述，也可以是對愛情經驗的回憶，乃至這種回憶的失敗（使其無法精準地把握到演員指導身上）。埃德加坐車穿行在街道上，黑白攝影讓路燈的光亮過曝到刺眼，從言說中，我們看到他對創作的懷疑和憂郁似乎更加顯著。曾經所規劃的三個階段和四個時刻，也仿佛在混沌中逐漸淡化了。這種淡化來自一個不可解答的謎團：“成年人是不存在的”——而這反而成為了影像當中最确立的節點，一處不可能性。過往的一片混沌彙聚在了這一謎團的斷裂處，接下來，我們不會看到埃德加構想的進一步明确，因為混沌未被澄明，隻是其間的思辨碎片留存下來。那個隻有空白紙張的劇本，我們看到的文本，而是不斷翻動書頁的動作和思索的間隙——這些痕迹。而關于愛的某事，從言說的論述轉變為了諸場景——我們曾相遇過的那些演員，Ta們走出房間，來到了一間辦公室裡，或者來到一條河邊。Ta會打電話，在繁瑣的工作間和伴侶聊起過去的事；而那條河流似乎就通向過去，承載ta曾經的，與另一個ta相遇，還有重逢的故事。這些“某事”，自這部關于愛的影像被發掘出來。你可以将這些場景定性在埃德加最初的構想中嗎？或許很難。但這些場景也絕非外來物，而是在創作者先前反複思考和憂慮地觀看中才得以誕生。一如那浪漫主義的複調，這裡則是愛的主題，以先前猶疑創作經驗的疊加來顯現自身。而它仍然存有精準——就像電影史的那些愛情片，我們有時隻需一個眼神，或一個動作，或一種空間關系，就得出了戀情的結論。而此處，類型片的範式并不會捆綁影像，毋甯說，是這些圖像自混沌的猶疑而來，進一步自發地構建了這種精準。這些是愛的局部，也是贊歌樂譜當中的各個和弦。
...而埃德加也跟随一位女演員一道來到河岸。在那裡，在這個影像的節點，他給出了自己思考的論述：“我在想「某事，當我想「某事」時，實際上，我在想「别的事」，總是如此。要去想「某事」，就必須去想「别的事」。比如，我看到了一片風景，它對我來說是新的；但它之所以對我來說是新的，是因為我在心中，把它同另一片風景做了比較。”在道出這顯得冗長的碎碎念時，影像再一次将曾經諸多流動的和弦彙聚，埃德加面向河流，他随着空氣中彌漫的歌謠一同做出口型，而女演員之後也前來合唱，她的臉龐重疊在埃德加後腦勺的輪廓——也許，這就是我們可以稱之為贊歌的時間，伴随流動着的圖像的交織，它們共同站在這一思考的成果之上，曾經潛藏在地平線之下的主題，逐漸有了上升的趨勢，并化作了對立場的充實。
而這一立場，以及推行和維系影像的方式，我們可以把握為一種方法：寄喻（Allegorie），由希臘詞ἀλλος（allos）和ἀγορεύειν（agoreuein）構成，意指“另一種方式言說”。寄喻從未使圖像固定下來成為主題化的象征，而是讓圖像不斷變化。影像到了這一時刻，埃德加的構想也許已經淪為廢墟，化作碎片式的諸件“某事”，而圖像關聯起一件事時，就必須要去呈現另一件事。相較于曾經的激進分子制造影像的尖銳矛盾，以此來創造巨大的能量——即使戈達爾有時候完全不知道這通向什麼，如同一種投機之舉——《愛的贊歌》是一種編織工作，這種工作的注意力集中在那一個個已經化作碎片的想法，理念，或一小段故事——它們無法獨立存在，卻也無法呈現完滿的光芒。浪漫主義的美好願景出現在影像開端的主題當中，同時這願景在開端處就注定破碎。所以，我們隻能以另一道目光去看，因為直視的勇氣無從獲取，刻意地建造完滿的整體之構想隻會化作傲慢和剝削。因此，這将是一種對曾經顯現之物的忠誠，它要求最為勤懇的勞作，要使目光轉變，而目光成為了針線，穿起另一幅圖像，縫補到主題之海中。所以，一位《愛的贊歌》的觀衆，ta的目光也就形同這寄喻的針線，所遭遇的一切——直觀到的主題，抑或感性中的直覺，都實質上是一個圖像，目光将直接看見這些圖像。
...寄喻的立場就體現在這種編織工作當中。而愛，也不再是單純的維系在拟人化當中（那些演員邁向了更加敞開的世界），而是自圖像的轉變當中包含了一切拍攝到的光線。所有被面見過的演員——ta們實際上并不依賴那位猶疑的創作者的決斷，而是已經随影像散開到世界的各個地帶，進入了某種角色——就像一個鋪開的網絡，帶有抵抗和愛的堅實記憶。在這些物質基礎上，《愛的贊歌》将要宣告自己進入下一樂章。這個故事還在講述。
圖像在寄喻的進程中逐漸獲得了自身的直接性——那将會是一片風景，其形态正是圖像的最真實的内容。影像沐浴在這一道全新的光線之下，因此，一片海岸，将以前所未見的，最豔麗的色彩現身。海浪的來回運動，拍打，這或許讓人覺得平靜，但其間的對立也未曾被遮掩，如岸邊與海浪的暖色與冷色。兩者又絕非僅僅是一種單色，而是更像是光線疊加了多層，以折射出了這樣一層色域，被賦予了這種形态的風景，仿佛把自己作為某種原初質料那樣注入進我們的目光中。在這個意義上，一片風景必然與曾在目光中停留過的風景關聯——甚至可以說，此刻的影像整體正是過往黑白影像的絕對反色。這裡過于豔麗，過于原初，也因此湧動着充沛的能量。《愛的贊歌》有了新的開端，自黑白當中的憂郁後，我們來到的是更早的過去，故事開頭的開頭——這也許作為一種戈達爾的策略，即講一個漫長的故事的方法，就是不斷地回到故事的開頭，開頭亦結尾——埃德加的猶疑來到了這樣一種結尾，此處他那創作的起源被再度回想起來，而野獸派畫作般的直覺則是這溯源工作當中的伴侶——一如起源的探究是為了去确證能動性何以生成，影像自那片海岸後，亦變成了一類持續呼喚着折返運動的風景。
...最終，作品變成了關乎風景的影像。如同那拍攝活動在寄喻的勞作中鍛煉了自己的目光，使其觀看的風景以更鮮活純真的面龐湧入——這仿佛是一雙盈滿淚水的眼睛，因為它吸收了比傳統更多的光線。風景似乎太過刺眼，或者應當說，太過晶瑩。而在此持續下去的影像将更顯堅定——ta們支持着埃德加的研究，那篇關于抵抗組織和天主教精神的創作，以及一個名字：“特裡斯坦（Tristan）”，凱爾特神話當中的主人公，寫進了瓦格納的華美悲苦劇裡。故事在講述着，它的堅實最終讓目光理解，認同——甚至信仰，這将是一段曆史，這裡則是一切的起源。攝影機和被攝物共同編織這個美麗的地帶。
