采訪、撰文/法蘭西膠片
如果說一個導演是美院出身，你多半會猜他的片子是那種節奏慢騰騰的，固定長鏡頭居多的樣子。
如果說一個導演是東北人，你可能又會覺得他的片子多少得有些喜劇成分，要是用了二人轉演員，那至少能看個樂呵。
在剛剛過去的第16屆FIRST影展上，一部叫《時來運未轉》的電影摘得最佳編劇的榮譽，由評審主席章子怡領銜的評審團對電影的評價裡有這幾個關鍵詞：
工整而松弛，不急也不緩，幽默戲谑且現實殘酷。
......“我是不忍心把它拍成喜劇，這件事，本能上對我來說并不可笑，更多是悲憫。我是要為他們的選擇做出一個發問，一種質疑。”
這件事，指的是東北30年沒落蕭條的現狀。幼年王赫澤生長在東北，平常每天和母親分一平勺葷油吃，8歲那年舉家搬遷，如今，那裡的房子塌了，路也長滿了草，車子一過，全是劃痕。
這個發問與質疑，說的自然是，為什麼這片故土會變成這樣？這裡的人有苦說不出？
從學畫畫，到考美院，再到畢業後拍中央台的紀錄片，甚至給陳國星做了半個攝影師，一直到短片《海島》入圍了金馬獎，王赫澤都沒敢動手去觸碰那段東北記憶。
時代早就來了，運位卻沒有得到周轉，他一直靜候這部長片處女作《時來運未轉》的表達契機。
這個故事，在他的記憶裡，是松花江邊的厚厚的雲，江邊的蘆葦叢，是父母引領他認識的第一個浪漫的地方。
...01.我的父親母親：貧窮下的浪漫，我總是惦記着
我為什麼對東北的情感裡有一種特别深深的悲情，就因為在8歲前，經曆了特别多的具體的困難，都是東北生活的細節。
我們一家當時住在哈爾濱一個林區統一分配的平房裡，25平米一套房子，這就很不錯了。
因為我父親常年在哈爾濱工作，而我出生的地方離哈爾濱大概有五六百裡地，所以他很久很久才回一次家。在80年代沒有直通車，倒車的話，那是一個很遠的路程。
我媽說我小時候頭發特别黃，容易掉頭發。因為我們娘兒倆為了省錢，每天用一把不鏽鋼勺，從一個小瓶子舀一勺葷油，還是一平勺。除了這勺葷油，其它東西我就很難見到了。
你想想，我父母畢竟以前都在外邊上過學，我父親他當時是在北京上學，80年代回到黑龍江的林業廳宣傳部門工作，你知道人在那個年代如果見過外邊的世界，他回到山溝裡心就不安穩，那是難以形容的差距，所以這種經曆總會讓我父母倆跟當地人有一點差别。
比如大家生活都一樣艱苦，但父母仍然堅持在家裡鋪上木制的紅地闆，堅持用花紋的布把它刷在牆上，像壁紙一樣。
父母在外邊釣魚，或者是寫生時采回來一些野菜，把折疊桌子放在院子裡，坐在院子裡吃飯。
我看着天上的雲，我覺得在80年代的一個東北林區，這應該是挺浪漫的一種生活方式，至少在當時不是普遍的。
他們内心深處有那種文藝夢，在當年他們可能也算偏文藝青年。
...其實我父親是畫油畫的，林業局裡人也都知道我爸是畫畫的，但在那時候，畫畫到底是個褒獎還是貶義，是正經過日子的人還是不正經過日子的人，這種東西其實印象就很模糊了。
我母親是學生物的，哈師大生物系畢業，做了十來年的老師，所以我小時候就特别喜歡小動物，觀察樹葉、采集植物标本。
因為他們的引導，在我5歲的回憶中，沒有母親說的掉頭發的事，我最先能想起的，全是東北松花江邊的厚厚的雲，江邊的蘆葦叢，像俄羅斯風景畫一樣。
夏天也沒有現在這麼熱，母親端着一大盆衣服領我到河邊，她在那拿肥皂洗，我就在河邊自己玩。
還有就是跟小朋友一起上下學，一人背一個水壺，或者撿一根棍子，追一些蟲子，地上抓個青蛙再扔回水裡。
大概在我8歲上小學三年級的時候，那一年，13個月才發一個月的工資，單位開不出錢來，我猜想，父母也是在那個時候，決定一定要改變貧窮的生活。
于是我們舉家遷到了秦皇島，全家都改行了，母親做外貿，父親做裝飾工程公司，沒過多久，我們東北的親屬也都跟着過來了——75平的房子，住了19個人！炕上、地上，裡屋、外屋，全打地鋪。
當時有部電視劇叫《上海一家人》，就講一家人怎麼到外邊打工，怎麼艱難支撐，和我們家的那個狀态很像。我們那一大家子人天天就看那個電視劇，白天上班，晚上回來吃完飯，親戚都聚集在一起。
那時候，大家天天說的和聊的，就是怎麼奔向美好幸福生活。
隻是我和我東北的小夥伴也就此完全失去了聯系。
...02.羅曼蒂克的崛起：《霹靂舞》真牛，《新龍門客棧》更牛
但畢竟我那時候還很小，滿眼都是奇觀，心裡意識不到悲傷。
剛搬家那陣子，正好趕上1990年秦皇島開亞運會，我在海邊一走，就想，這是大海啊，跟江比起來可真不一樣。
我跟着海浪跑，跟當地的孩子一起趕海，抓螃蟹、抓蝦，發現這海裡的魚也跟江裡長得不一樣。
當時秦皇島的同學家裡已經有很多時髦的東西，有燕舞錄音機，甚至還有索尼組合音響，也不知道那得花多少錢，都不敢問。
我也會叫同學上自己家來玩，也沒有小朋友覺得自己住樓房，我住的平房，沒人介意，我老媽還在炕沿上給我們切菜做飯，沒有說我們跟别人不一樣。
因為那個年代裡，人都沒有歪點子，成年人都崇尚文學，一聊天全是詩歌，大家對财富沒有像現在這樣追逐，跟現在的人是完全不一樣的。
...與此同時，電影就走進了我的生活。
說起看電影，在東北林區的時候我就看過，雖然那是一個物質貧乏的小鎮，但它的優點是——它是個國營單位，該有的配置都有。比如說醫院、碼頭、車站，還有就是電影院，麻雀雖小五髒俱全。
當時看過印象最深的一部電影就是《霹靂舞》，它對中國人觀念上的沖擊很大，大概是在上世紀85年、86年的時候，電影還沒來，就常聽大一點的孩子說，現在北京有個電影叫《霹靂舞》，老牛了，裡邊的人戴蛤蟆鏡，穿燈籠褲，那鞋啊，鞋底老厚了，來回來去蹭都不漏。
說完之後心裡就記着，等它什麼時候能到咱們這放映。大孩子說，那還早着呢，得好幾個月才能到哈爾濱，哈爾濱放完還得再過兩三個月才能到咱們鎮上。
...後來真的等來了《霹靂舞》的膠片拷貝，第一次看的時候，我整個人懵了！就跟看見外星人一樣！
電影裡有兩個角色，一個白人，叫旋風，長頭發戴禮帽，另一個是黑人，叫馬達。這兩個外星人來到我面前，告訴你其實舞還可以這麼跳，你們那像廣播體操一樣整齊劃一的動作就不叫跳舞！
從那以後，我們當地的通林百貨就進了很多《霹靂舞》裡的衣服褲子，年紀大的孩子都穿那衣服，裡面是綠色或藍色的跨欄背心，下身是牛仔褲，騎一輛二八車，其實也挺帥的。
這是東北的電影記憶，搬到秦皇島之後，我印象裡最深的是學校每次組織看電影，一下午大家就特别歡呼雀躍，排着隊，浩浩蕩蕩地向着某一家影院出發。
教導主任從隊頭到隊尾不停地招呼着：“靠着馬路牙子，靠着馬路牙子，千萬對齊隊形，靠着馬路牙子，靠着馬路牙子……”那個聲音一直回蕩在我小時候去看電影的路上。
那時候記得看過《烈火金剛》，然後就是《霹靂貝貝》，還有一次特别奇怪，學校組織我們看《新龍門客棧》，片裡有男女的情愛鏡頭，他們之間那種挑逗的語言，眉來眼去，我小時候是看不懂的，幹嘛呢？衣服脫來脫去的怎麼不打啊？
可能别的小朋友印象最深的是最後甄子丹被削骨，童年陰影嘛，但我從小在家裡看慣了動物的标本，有點心理建設，甄子丹的手和腳被削成那樣，從邏輯上我可以理解。
我是看到裡邊有個武器叫鳳尾箭，整個人又懵了。就在開場，什麼東廠西廠宦官勾結，亂殺忠良，把犯人當實驗品，那個箭射出來以後在銀幕上劃過了一道弧線，跟巡航導彈似的，那種懵的程度，跟看《霹靂舞》時差不多的。
...我記得那個年代的人練氣功，有個什麼中華養生益智功，到處開辦氣功培訓遙感大會，在遙感大會上，大家都為發現自己的天賦不能自已，做出很多瘋狂的舉動。
當時的社會信息，和《新龍門客棧》的觀影疑問都糾結在了一起。
我就覺得，這氣功，是不是真的可以練一練啊？但氣功沒練成，倒是練成了我爸的手藝。
03.卧虎藏龍：瘋狂長個，瘋狂畫畫，瘋狂認識這個世界
上初二的時候，我爸領我去少年宮學畫畫，一學還學得挺有感覺，喜歡上了畫畫。
後來有一個秦皇島小夥伴，找我假期一起去北京學畫畫，說可以住地下室。
初二啊，我才十三四歲，去北京學畫畫，怎麼去啊？我問我爸媽，誰能陪我去？我爸媽那時候都為了謀生，很忙，說你有同學和他家長陪着，你自己去吧。
我特别意外，你們不怕我被偷了，被賣了嗎？
但我覺得我父母是這麼想的，我這個孩子，一般的人販子盯不上，因為我初一的時候身高一米五六，可初二時候就猛地一米八三了！一年長了30公分！
我爸說我長得像根蔥一樣，我不能再長了，無休止地長下去，以後買不着衣服跟鞋咋辦？
我當時就在一種未知的恐懼裡，一種是青春期的懵懂和身體的變化，甚至感覺這個世界上的一切都變得有點不受控制。
特别是初到北京的時候，我記得有個小孩，我才開始畫石膏頭像，他就已經能從下巴開始倒着往上畫肖像了！特别炫技！
怎麼會有這麼厲害的小孩？原來這個世界這麼大啊。
除了學畫畫，生活上也是，人生第一次遇到香港小孩。我記得是1996年，我在另外一個小朋友的家長帶領下去吃麥當勞。
在店裡遇到了一個孩子，頭發是棕色的，也不知道他是天生的還是混血，我們都穿跨欄背心，他穿了一件NBA籃球衫，裡面穿短袖，外邊穿跨欄背心，我們穿一條短褲，他穿的是七分褲，褲子上全是兜，等他一張嘴說話，全是粵語，還夾雜着英文。
就覺得這個世界差别太大了，漢堡包真的太好吃了。漢堡包那醬是哪來的啊，我還到商場裡到處去找有沒有賣麥當勞醬的。
從第一次來北京是跟朋友和他的家長一起，往後，就全是自己一個人了。現在回想，我對北京沒什麼向往，就是被畫畫這個事刺激了。
......那個時候假期去北京畫畫是全天無休，沒周末的。從放假第一天來了以後，到回家，全都在這，一直是上課，上午上完下午上，也沒空調，沒電扇，就擋個窗簾，北京的夏天特别熱。
有時候從北京回來，我問我爸，我這畫現在能打多少分？
他說你這還早着呢，考美院，你現在能達到30%，還有70%得努力。然後就跟我說，他畫過多少張畫，那畫能有多重，能裝多少麻袋。
于是我就開始攢畫，我有一個櫃子是專門放畫的，每次我回去我都看一看裝滿沒有。
但畫畫的過程中，我對未來的溯源也發生過一些偏移，我不想考美院了，想考電影學院。
.........04.無問西東：畢業就進了電視台，拍攝崔健前布燈倆小時
80後都知道，以前中央台有個節目叫《環球45分鐘》，王志文主持的，它裡邊有一個闆塊叫《電影魔術》，講的都是特效大片的幕後，有《星球大戰》《終結者》《阿甘正傳》。
我記得《阿甘正傳》裡阿甘有個越戰戰友是殘疾人，沒有腿，拍攝的時候，就在他腿上纏綠布，後期再把腿摳掉，我很受震撼。
這是我每周必看的節目，掐着時間等着看，後來《電影魔術》這個版塊沒了，我就覺得特别失望。
但它給我一個觀念——電影這個事情很牛。拍電影這事就在我心裡發芽了。
除了美國大片，那個時候還發現有一部質感像舊電影一樣的新片，叫《小武》，導演是賈樟柯。
當時有幾本雜志，有個叫《藝術世界》，還有個叫《搖滾》，都會介紹一些獨立電影，有時候在報攤上看到就買了。我還記得，當時《南方周末》報道第六代導演的文章比較多。
高中那會兒，我有一個朋友，他哥學畫畫的，但沒去考美院，考上了北電，學的是攝影。我第一次聽說北電，一查，還真有這個學校。
但是不知道電影學院具體要考什麼，要現場拍一段電影，還是說怎麼弄？
我爸就堅決不同意，他用激将法，說你學畫畫這麼多年了，你是覺得自己沒信心，考不上美院了你才想考電影學院的吧？
把我氣得，我覺得我還是得先用畫畫證實一下自己的實力。
終于，美院的通知書到手了，高考完那年假期，我徹底解放了，把我家VCD租賃店裡的電影全租了一遍，整個夏天全在看電影，我還拉我媽一起看，說，媽，快來看，都是大片。
上大一的時候，我還畫了一些跟火車有關的畫，類似分鏡頭，就用色闆和彩色畫的，畫裡是我的童年，也可能是我将來想拍的東西，這裡頭有一種說不清的感覺，它在心裡邊一直還是有的。
到了大二，選專業，進了一個叫實驗影像與藝術的工作室，以為和電影是不是有點關系，實際上也可能拍一些素材，但跟電影一點關系沒有。
到畢業之後，我有一些同學簽了畫廊，大部分開美術班培訓了，而我的第一份工作是給旅遊衛視做攝影師。
這也是一個老師介紹的工作，他說看過我拿攝像機拍的影像，可以嘗試進入職業工作的圈子裡。
我當時沒有意識到這對于我來說是一個非常重要的轉折，一個應屆畢業生，如果第一份工作跟這個職業沒關系，可能也就慢慢漸行漸遠了。
可是，你一旦接觸到電視台，哪怕是在電視台體制流程裡邊工作，就有很多東西開始不一樣了。它不是一個簡單的藝術創作，說架個機器拍到什麼算什麼，它有要求了。
要求就是，你必須要拍到什麼，你為了拍到什麼，應該怎麼拍，潛意識裡是與制片相關的東西，你用多長時間拍多少東西，有用有效，有沒有機會再補拍。
...我當時簽約的《藝文中國》，這是個52期的周播節目，特别鍛煉人，因為它的拍攝量特别大，我最基礎的拍攝經驗都是從那裡積累的。
當年這個節目有奧迪投資贊助，很巧，拍的第一期嘉賓是徐冰，那時他還沒當美院的院長，而第二位嘉賓就是崔健，然後又拍了馬岩松、蔡國強這樣的人物，對我來說真是很長見識，第一次目睹藝術家或者文化人在真實生活環境中是怎麼樣的，他們跟你怎麼交流。
跟這些名人最大的感觸就是一點——人是可以靠自己的專業活得很有尊嚴。
人可以不是在電視台舉着機器，天天像上班一樣，人是可以做自己喜歡的事，擅長的事，同樣能獲得社會對你的尊重，獲得自己的價值。
我還記得我們在後海拍的崔健，當時那裡還沒有現在的酒吧街，我特别感謝我的總導演，他給了我充分的時間和自由，讓我自己去布光，現場所有的燈光師和攝影師的都聽我的安排，我光布光就布了兩個小時！
把燈架上，再回機器上看，說這個不行，這個沒剛才的好看，然後再回到剛才那樣，接着再回一回機器上看，還不行，還得再回來一些……
總導演和主持人就在那喝茶，也不吱聲。
今天回過頭來看，我真的是有點不知天高地厚了。
05.最愛：再幹婚慶下去，電影離我就越來越遠了
我那時候常常跟後期剪輯老師一起工作，慢慢就對鏡頭語言的接觸越來越多了。剪輯老師會問你，有沒有什麼鏡頭想接在這，這倆鏡頭你覺得怎麼樣，接一起節奏行不行？在這種實踐中不知不覺就把類似劇情片的經驗積累起來了。
後來《藝文中國》還剩一點尾巴沒拍完，因為我接觸的人開始多了，就有人找我出去做電視劇的攝影，包括2010年的時候，我還給陳國星當過攝影師。
當時陳國星拍《冰雪11天》，故事背景就是2008年南方寒潮下的春運事件，那是廣州公安廳組織的一個戲，整部電影的前期樣片都是我拍的。
我是怎麼入的組呢？是因為我之前給一個紀錄片導演拍過片子，他後來拍了電視劇，正準備和陳國星聯合執導《冰雪11天》，他就讓我去見陳導，因為陳導當時想找一個偏紀實性的攝影師。
紀錄片和劇情電影的差别在于電影有劇本，有紀錄片的經驗的話，你在現場拍攝的臨場反應就比沒有拍過紀錄片的攝影師要豐富一些。
因為紀錄片的真實是不能重來的，所以你一到現場就必須知道哪些東西是這個劇情需要的，哪些東西需要先抓到，哪些東西可以稍微放後一點。
第一次見陳導，是在798南門的一所高檔公寓裡，是當時劇組的建組所在地。我記得他的編劇還在裡屋寫稿，我在外邊放我之前拍的東西。他說不錯，聽說我還會畫分鏡頭，那你有什麼想法？
我當時能有啥想法啊，完全沒有什麼想法啊，我都不知道别人在問什麼……但是他問啥我就得答啥。他可能覺得這小哥們對電影還挺有熱情的，可以讓他試一下子。
我後來跟着他們去廣州，就住在當地公安廳的内部賓館裡，讨論劇本的時候，也是跟公安廳的人坐在一起。
當時就問，電影的開篇怎麼弄，我也不知道什麼叫合适什麼叫不合适，我就大膽說，我想這個影片的開篇的第一個鏡頭，應該是從廣州站那個車站頂上這個字的背面開始，看的是這個字的剪影，而下邊全是人聚集在一起，形成上空的熱氣，然後這個鏡頭從廣州站的繁寫的背影升起來，跨過車站中間飄動的國旗，視角落在人群的上空。
陳導聽完特别激動，我一邊跟他說的時候，一邊用筆就把這個東西勾畫出來，他說咱們現在就去現場！看一下能不能實現這個鏡頭！
所以這部戲的前期工作還挺鼓勵我的，是我最早的非常寶貴的信心。如果那個時候陳導說，你幹不了這個，這行你不行，可能我也就慢慢遠離這個圈子了。
...現在想起來，每一步都挺偶然的。《冰雪11天》讓我能摸着一點邊，無論是專業上，還是人脈關系上，都能摸着一點了。
但因為那部戲後期周折的時間特别長，投資也一直不到位，我就又去給别的電視劇做攝影了，沒有跟陳導合作到最後，特别遺憾。
我意識到，哪怕是導演，掌控一部電影也是非常難的。
2012年，我注冊了自己的公司，買了一套前後期設備，找了一些風投，想把公司的婚慶和宣傳片業務做大做強。
又有幾次偶然的場合，業内有人問起我，說赫澤拍過什麼作品，我就把我拍的宣傳片、專題片都拿出來，對方直接說，這都不叫你的作品，我很驚訝，給中央台拍的都不算嗎？
後來我自己感覺，電影行業在往前走，而我離它越來越遠。
怎麼說呢，你說尊嚴也好，還是說成就和價值感也好，就覺得，這事幹得對嗎？再過十年會怎樣，有意義嗎？
我決定先拍一部個人的短片，先拍短片确實是因為沒錢，另外一個原因，是我想看看自己，能不能在沒有台詞的情況下，用鏡頭語言把故事講清楚，于是就有了《海島》。
.........拍《海島》還有個淵源，有位紀錄片導演叫顧桃，一位老大哥，拍過《敖魯古雅養鹿人》《犴達罕》，我倆同時入圍過2013年中國首屆紀錄片聯盟預售大會，當時全國有60部由各地方衛視各電視台和制片公司選送的紀錄片，正好我和顧桃大哥挨着，都是北方人，一聊就很有共同語言，回北京後，他就邀請我去宋莊，其中有次在飯局上碰到王宏偉，他就在我旁邊吃飯，我說這不是小武哥嗎？我就迷弟了，合了個影，就這樣建立了一個溝通。
......後來我根據報紙上的新聞，想要去拍《海島》這個故事，就覺得裡邊有一個小店老闆的角色，挺圓滑，左右逢源，感覺挺像小武的。我就問宏偉哥，願不願意來演。他說沒事，就當溜達一圈，我說咱那個片酬上可能差點意思，他說那都沒事，咱們做短片得支持，你就說時間吧。
...後來因為《海島》的制片主任有私人原因，想提前回大陸，臨時把5天的拍攝變成了4天，結果有20%的戲沒拍，對作品的損失還是很大的。
緊接着，向我推薦這個制片主任的監制也不管後期了，放棄了一切相關工作，片子的後續隻能我自己想辦法。
所以我特别感謝我那個叫徐偉的哥們，他推薦了李點石來幫我剪《海島》，後來去金馬的那一年，李點石作為《七月與安生》的剪輯師也同時入圍了金馬獎。
生活就是這樣，理想也有時來運轉那天。
...06.攀登者：嚴肅是我的底線，是靈魂，不能丢
我在2008年到2010年給中央台拍片的時候，總會因為題材的原因，回到東北，在獲得被拍攝者信任之後，掏心窩之後，我總會得到這樣的信息——這地方，沒啥希望，留在這幹啥？孩子這一輩子也就這樣了，得讓孩子走出這個地方。
他們這種情緒和他們這種疑問，在你的工作中一直不斷出現，尤其是一到酒桌上，喝點酒之後，大家對這種現狀的不滿情緒就會放大出來。
那時候我就在想，這些人如果當初不幹這個，他們能幹什麼，他們的信仰是什麼？
因為我也回過老家，在80年代那裡是雙向車道，現在呢，路兩邊的草都長到中間來了，一輛車都隻能勉強過去，我的車這麼一過，都讓草給刮出來一道道印。
房子塌了，橋塌了，路燈歪了……和當地的老鄉一問，原先住這的人都走了，現在這裡的人都是外地來的，來這買地、種地、囤地，人家要機械化生産，那些房子實際上全是空的，沒什麼人。
...對我來說是一次暴擊，我覺得我最初的童年全塌了。
這時我在想，如果1989年我們沒有搬離東北，會變成怎麼樣？
安于現狀是不行的，他們已經習慣了幾十年的上班喝茶水、看報紙，人情禮往的那種生活，忽然有一天，這一切都失去了，被迫去自謀生路。
...我要把這個表達埋入我的長片處女作，也就是《時來運未轉》。
當然這件事的起點也完全是意外，一開始就想上伊春去拍，特别巧，去伊春的路上接到一個電話，我一個鐵嶺民間藝術團的朋友要叫上我一起吃頓飯，我就去找他，吃完了我繼續上路，到了伊春談完之後，再往回走，鐵嶺團的趙團長又打了個電話，讓我去鐵嶺拍，我說我跟伊春那邊都談完了，他問，那他們什麼條件？他們提供的這些條件我們都能提供，他們提供不了的我們也能提供。
趙團長他們的觀點比較開明，但是他們也會有危機意識，舞台正在不停地縮小，現場的演出可能終究要走向衰落，以前趙本山出去演出，跟劉德華開演唱會一樣，所以他們特别知道舞台的頂點在哪。
我當時過去的時候是在2017年，趙本山還沒從鐵嶺團退休，範偉和潘長江雖然已經調離工作關系，但偶爾還會回遼甯拍戲。《時來運未轉》到了4月份西甯FIRST影展創投結束，8月份就正式和鐵嶺團簽了聯合出品的合同。
...整部戲拍完，遺憾肯定也特别多，寫了116場戲，最後隻用了80多場。
當時拍攝的時候就有擔憂，第一怕自己拍不完，其次怕自己拍完了以後内容豐富不起來，所以原計劃拍45天，結果拍了75天。
本來想會拍成喜劇感更強的形式，但是拍完回過頭才發現，它喜感并不強，除了有東北人說話本身的幽默。
我覺得，我是不忍心把它拍成喜劇，這件事，本能上對我來說并不可笑，更多是悲憫。我是要為他們的選擇做出一個發問，一種質疑。
...我父母看完這部片，他們心裡邊可能覺得，這事不是我這個年齡的人要去想的，這麼沉重，感覺我成了他們的同齡人，像個老頭一樣考慮這些問題。
我沒有想把自己定位成一個東北導演，我後邊的片子，還想在西北或者西南找個地方拍。
我也絕不是因為美院出身，就把自己歸類到文藝片導演。但是，表達，是我的底線，也是我的靈魂。
我隻想往更職業的導演的方向發展，講好每一個樸素的故事。
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