看《野蠻人入侵》前，先看了導演的采訪，頗為震驚——這篇采訪透露出她作為一名女導演卻異常薄弱的女性意識。不得不承認這極大地影響了觀影——在觀看過程中反複思考導演的意圖，最終導向略為割裂的觀感：這部電影選取的文本具有相當完備的女性主義範式，但導演單薄的女性意識似乎有意無意地滲透至影像的把控。這也使作品寓意的呈現浮于淺層，厚度有所不足。
叙事技法方面自然是無可指摘。采用“戲中戲”的結構，“大叙事”和“小叙事”自然銜接又多處互文。攝像機在影像中的直接出現模糊了真實與虛構的邊界，但仍留有隐性轉渡的線索——前半段采取搖晃的手持鏡頭，似對現實生活的自然記錄；而後半段随着“小叙事”的推進，光影和構圖漸趨風格化。這種具有張力的結構對于展現多層次的女性視角和豐富的内蘊是有利的，然而導演與她所設置的角色似乎存在共情的缺席，以緻一定程度上的流于形式。
注意到的一大問題就是，在這部本應以阿滿為絕對主角的電影中，女主角的視點處于極度邊緣，深化了她的客體屬性。人物視點的轉移一定程度上依賴于鏡頭外攝像機位置的擺放：導演或是從側面拍攝，對畫面中的人物構成平等的凝視；或是順着男性角色的視點凝視女主角的種種姿态，且多是被動性的姿态——我們可以看到故事中的男導演與女主在樓梯口交談時，俯拍構圖下前者對後者構成壓制性；而突出阿滿主體感知的拍攝視角欠缺。這不禁令人疑惑，是否來源于導演的潛意識對拍攝選擇的影響。
如果說後半段的“小叙事”呈現的故事中男導演所虛構的女性形象尚且“合理”——由這一段“電影中的電影”，很容易聯想到樸贊郁等人鏡頭下憤怒的“複仇女性”，并非真正的内在野蠻覺醒，那麼前半段對阿滿現實生活的勾寫則引起不解——倘若在此處采取放大主體感受的鏡頭語言，突出女主角的主體屬性，由此引起的不對稱就能輕易達成揭示效果；然而導演似乎把攝像機放在了與故事中的男導演“并排”的位置上，以一種共謀的姿态。猶為令人困惑的是對武打訓練段落的處理：師傅與阿滿對話，同時向她猝不及防發起進攻，這一段與電影寓意強相關——“感受身體”；但導演的拍攝視點完全偏離了主體感受的層面，反而更類似于“身體景觀”的建構——屏幕外的我們會由女主被拳頭攻擊、流出鮮血的景象判斷出單一的、模式化的“疼痛感”和“恐懼感”，卻無法得到獨特的、多層次的情緒傳達。阿滿在訓練時被專業武打人員圍攻的鏡頭也帶來些許不适感：全然旁觀者姿态的遠距離鏡頭，無配樂——或許導演意在用阿滿不受保護的狀态與“小叙事”中女主角四周的危機四伏互文，以突出電影和生活的交互，但這種近于哈内克的暴力展示未免太冷酷。
而正如故事中男導演常常流露的冷酷态度——“你對我來說是最好的女演員”的誘引，拍攝過程中對待棋子般的擺布，本片導演對自己設置的女主角似乎也頗為冷酷。電影中将僧人的指點作為“感受身體”的這一頗有宗教性的體驗的索引，導演卻将所設置的女角色的身體幾乎完全作為其處境的喻指——我們可以看到阿滿以一種近乎木然的姿态接受所有擺布，從開頭兒子對她工作的不斷打擾，再到武打訓練的部分，無不凸顯了這種被動的狀态。這樣的處理更類似于對女主角身體的“挪用”，很難觸及其核心與靈魂，從而阻礙了共情——當角色幾乎被完全擺放在他者的位置上，關乎身體狀态變化的指涉和貫穿影片的主題诠釋的企圖，以及文本中一些反思意味的閃爍，也就很遺憾地化于無意義中了。根據導演的自述，她和本片女主角似乎有着類似的經曆——懷孕後感到“身體是一片廢墟”，自己的兒子帶來許多煩擾。也就是說這部電影是帶有自傳色彩的，然而導演和所設置角色卻顯出共情的欠缺，讓人疑問這是否來源于不夠坦誠。
當然這部電影有很多值得稱道的地方：微妙的神秘感，簡潔而富有宗教色彩的東南亞配樂，鏡頭語言幹淨利落。視聽和叙事結構具有足夠張力，遺憾的是對故事内核的诠釋着實不夠動人。
