（豆瓣的個人打分與本篇影評無關）
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
原文出自：《電影手冊》482期-1994年7~8月刊
原文标題：關于“橡皮頭”世界的筆記【Notes sur les mondes d’ <Eraserhead>】
原文作者：Vincent Ostria
...譯文如下：
大衛·林奇是一位畫家，但矛盾的是，他隻有在電影中才找到了自己真正的風格，這與其他畫家不同——對他們而言，轉向電影往往意味着與繪畫藝術的主動決裂。如今重看《橡皮頭》時，除了這部電影（首先作為一部視覺藝術作品）的尖銳表現力之外，最引人注目的是其抽象的力量。
繪畫。林奇是一位材料主義【matiériste】畫家。他通過運動和賦予原始材料的變形（而非通過圖形表現上的技巧）為自己的繪畫提供厚度。因此，他從一種原始而有機的具象風格出發，最終呈現出與攝影現實完全相反的怪物“嬰兒”。這與恐怖電影的純粹奇觀相去甚遠，後者通常依賴于對基督教（如魔鬼、德古拉）的亵渎。此外，除了這種徹底重塑現實的工作（參考取暖器女士的臉）之外，這部電影在脆弱的叙事線索中頻繁出現毫無防備的斷裂，因而最終在整體上變得抽象。影片中的人類隻是令人不安的幻象，他們的形象幾乎是非現實的；物體和細節幾乎具有更強的力量，并不斷幹擾這個（稱不上故事的）故事的流暢性。故事被置于亨利大腦世界——獲得了一種物質性和可觸性的存在——的基因【génétique】（“起源【genése】”）序幕和它爆炸的尾聲之間。林奇的原始抽象具有形式，尤其是材料。
材料。材料在這部電影中起到了至關重要的作用。其目的是為一個純粹幻想的宇宙賦予一種可感知的維度。因此，泥土、液體、流體、嬰兒内髒、亨利從瑪麗體内取出并扔到牆上的胚胎狀物體，以及取暖器女士踩碎的類似物，都顯得尤為重要。我們在（散熱器下方、亨利衣櫃上方，或牆壁本身的質地中）那神秘且難以辨認的黑色纖維塊中找到了這種材料的厚度……通過回歸基本的有機材料，林奇與20世紀70年代的某些概念藝術家（如約瑟夫·博伊斯①）産生共鳴，他們的全部創作都是基于對原始材料的重新利用。這是對現實肮髒的回歸；用物體的物理現實來對抗生命中不可承受之輕【I’insoutenable légèreté de l’être】。大腦本身也變成一種物體、一種材料。材料的另一種厚度在于：幾乎貫穿整部電影的厚重、沉悶且粗糙并伴随多種變化的聲音。
①譯者注：德國藝術家，以裝置藝術、行為藝術為其主要創作形式，是“行為藝術”“社會雕塑”等概念的創始人。
泥土。對某些導演來說，幾何圖形是一種常見元素，比如圓形、正弦曲線或螺旋形；而在林奇的電影中，原始泥土被置于文明場景中，這個意象在多部電影中出現。最初是在《祖母》中，男孩在小土堆裡種下種子，最終長出了神話般的祖母。在《橡皮頭》中，尤其亨利床頭櫃上出現的那堆無規則泥土：一種超原始的形态和材料，侵入一個飽和且封閉的城市環境。甚至在取暖器女士表演的舞台上，也能看到這種土堆的風格化（戲劇化）版本。在電影開頭，亨利穿過一片崎岖的荒地，那裡也散布着小土堆。這種對自然野性的相異性【altérité】形象，作為最可怕的基本生命單位（種子、胚芽、幼蟲、蠕蟲）的不透明且幾乎無形的容器，在《雙峰》中那節廢棄車廂裡再次出現——鮑勃在那裡進行施虐受虐的行為。
......白噪聲。正如白色同時包含了所有顔色一樣，白噪音是聲音頻譜所有諧波的綜合結果。白噪音是噼啪聲、嘶嘶聲和呼吸聲（視情況而定）的混合——有時在收音機調頻的兩個電台之間會聽到這種聲音。《橡皮頭》是一部典型的聲音電影，但它在聲音處理上與其他電影不同。在這裡，聲音并不是标志某個動作的意義性、描述性事件，而是一個持續不斷的白噪音（當然也有更現實的聲音）與低沉雜音的混合，其變化或斷裂标志着鏡頭或場景的過渡，甚至有時會出現在一個鏡頭的中間。在《橡皮頭》中，聲音不僅僅是為了強調或界定行動，而是與電影融為一體、是電影的結締組織。值得注意的是，這部電影與林奇其他電影不同，它的聲音如此突出，以至于除偶爾幾段費茲華勒的旋律（以及《在天堂》這首歌）之外幾乎沒有其他音樂。電影的音軌是一個與影片長度相同的電聲音樂作品。這種幾乎工業化的音樂（我們經常能聽到虛構的機器的重複噪聲）在沒有傳統心理學支撐的情況下，調節并引導着電影的情感紐帶。通過對比效果（通常是喜劇性的），對話顯得平淡單調。在林奇的作品中，對話是不合時宜的陳詞濫調，或者更準确說，它表明意義并不存在于對話中，而是在于聲音的深度、影像的密度及其排列中。
原始形式。第一個原始特征：高對比的黑白影像、簡陋的光線；仿佛回到電影起源處的羊水之中。盡管《橡皮頭》中聲音占據重要地位，但它與默片保持着緊密聯系且沒有刻意追求複古。亨利這個角色的（焦慮、失語的白臉小醜形象）面具，令人想起憂郁而明亮的哈裡·蘭登——默片時代最不真實、最像月亮的面孔。亨利所生活的都市環境本身也呈現出一種原始而古老的氣息。
還有一些比粗糙嬰兒更原始的生命形式，它們與本質的材料/子宮緊密相連，比如亨利放入家具中的那隻幼蟲，後來它跳起了吉格舞，最終變成一條張大嘴巴的蠕蟲。這既讓人想到哭泣的嬰兒，也讓人想到《沙丘》中的巨型蠕蟲。作為這種形式衍生物的胚胎，正是電影中原始形态與人類之間的有機聯系。
《橡皮頭》的表現力正源于其古老性：除了那些缺乏靈魂的對話，還通過尖叫（林奇電影中的一種常态）、怪物和非理性暴力來實現溝通的。
表達。這部電影（就像林奇整體電影風格一樣）所表達的，無非是對表達的迫切需求。在這點上，比起上映時的20世紀70年代，影片更契合我們當今世界的行為和關注點。借用馬歇爾·麥克盧漢的話，我們可以說：表達即信息。表達，不僅是（亨利痛苦的）面部表情的狹義模仿，也是外在的流露以及對某種意義、深藏欲望的表達嘗試。電影在描繪大腦内部景觀（夢幻的一面）與其顯現（分娩）時的痛苦之間保持了平衡，而這種痛苦體現在：瑪麗及其母親的癫痫發作、嬰兒的尖叫及其歇斯底裡的存在（無論是表面上還是象征意義上）、亨利的罪行，以及最終亨利世界（象征解放）的瓦解——他的頭像香槟瓶塞一樣彈出。
橡皮頭。這部電影居民的頭是可擦除的——仿佛一個以自毀模式運作的大腦：人物一個接一個地消失或湮滅。故事中被擦除的亨利——或者更準确地說是他的頭——成為鉛筆制造廠的原材料（在美國，鉛筆總是配有橡皮擦）。除了片名那天才的字面意義（可以想象林奇的靈感來自對一支普通鉛筆的凝視——林奇的秘密在于，他的電影中幾乎沒有自我審查，他拍攝所有腦海中閃過的東西），“Eraserhead”還可以指磁帶錄音機的“擦除磁頭【tête d'effacement】”。因為整部電影都是一個緩慢的擦除【effacement】過程，不僅是物理上或恐懼層面的擦除，更是通過聲音的高飽和來擦除意義——尤其在這次林奇為影片重新發行所采用的杜比版本中更為明顯。
恐懼。《橡皮頭》是一部關于恐懼的幻象。對父親身份的恐懼，被視為一種畸形的地獄：嬰兒是尖叫且苛刻的怪物。偏執的視角。對性的恐懼，一種生理和機械上的混雜，産生出惡心的有機液體和排洩物。對有機世界的恐懼，侵入且無法控制：剖開的嬰兒内髒中湧出一種泡沫狀物質，就像亨利準備切開的小雞身上流出的那種深色黏稠液體（是血嗎？）。對壓抑、黑暗、嘈雜且煙霧彌漫的城市世界的恐懼。但與此同時，我們也能在這些恐懼中看到一種病态的迷戀，清教徒式的迷戀。這位偉大的強迫症導演，從一種祖傳清教主義的暴力中汲取靈感。（這種表達的力量變得自給自足。）
自傳性。這個項目孕育的背景雖然較為次要，但也值得一提。在前往好萊塢的四年前，作為美術生的林奇與妻子佩吉住在費城一個陰森而荒涼的街區。正是在這個仿佛廉價愛情劇背景的壓抑城市環境中，這對貧困的藝術家夫婦迎來了他們的女兒詹妮弗——她雙腳天生畸形。可以想象，對曾在鄉村度過田園般童年并始終受保護的22歲敏感青年而言，這種沖擊是多麼深刻。當然，這并不能解釋一位藝術家如何能夠将苦難轉化為藝術創作。通常，那些經曆動蕩的人生也無法催生出《橡皮頭》這般成熟、連貫且原創的作品。
【FIN】
往期大衛·林奇相關《電影手冊》譯文：
3.《電影手冊》322期：專訪大衛·林奇（關于《象人》《橡皮頭》）
8.《電影手冊》482期：專訪大衛·林奇（關于《橡皮頭》重制版）
1.大衛·林奇 1946-2025（1）：“沒有什麼會消亡”
2.大衛·林奇 1946-2025（2）：“以後再聊吧”
3.大衛·林奇 1946-2025（3）：被誘惑的人
4.大衛·林奇 1946-2025（4）：獨自在入口
5.大衛·林奇 1946-2025（5）：大衛·林奇，N.M.：純粹精神自動主義……
