在《唯一者及其所有物》（1843）中，馬克斯·施蒂納不厭其煩地追問："革命與反叛，這些詞是同義詞嗎？"前者可能關乎集體計劃，後者關乎個體欲望，共産主義 vs 無政府主義。因此它們并非同義詞。《同義詞》的核心，是年輕反叛者的形象，這繼承了六十年代年輕反叛電影的血脈，典型如斯科利莫夫斯基（《出發》）和戈達爾（《小兵》）——困惑、不成熟、緊迫感、自傳性。在這裡，通過對身體力量的強調，更多是波蘭式而非瑞士式的。在今天，一部反叛的電影是罕見的。

斯科利莫夫斯基的力量在于：能夠在看似無意義的快速迸發（笑料）和漫長的場面調度炫技（長鏡頭）背後，講述一個非常簡單、非常悲傷、卻無人能提前預見的故事。我來解釋一下。《出發》的主人公，一個沒有文憑的工程師，口袋裡裝滿了手表和晶體管收音機。這兩個道具引發了一系列介于爵士即興與貝克特風格之間的場景。爵士樂從那個他賣不掉的晶體管收音機裡傳出。突然，在影片的最後我們才明白，主人公穿梭于城際列車之間，是為了參加業餘拳擊比賽，希望赢得僅有的兩種可能獎品：一塊手表和一個收音機——經濟上的困窘。

而他與那位在車站偶然邂逅、此後便未再離開的年輕女子之間，那種既是"性交中斷"又是"戰争中斷"的關系，又是為何？再次，我們直到最後才明白，正是她，那位激情的政治活動家，因為告發他而讓他被理工學院開除——政治上的困窘。在這兩種情況下，導演都在最後一刻再次翻牌，但動作更快。《小兵》以這句話結束："我隻剩下學會不再怨恨。"《出發》的主人公甚至沒有時間說出這句話。攝影機已經遠離，他躺在地上，電影結束了。

斯科利莫夫斯基的弱點在于：他對那種漆黑一片的抽象和形而上的象征情有獨鐘。他年輕時為此付出了代價（《障礙》、《舉高點》），年老時亦然（《必要的殺戮》、《11分鐘》）。理想的平衡是：通過類型電影慣例的自然運用——例如一部海上驚悚片——來補償力量與弱點，而無須刻意決定。在《燈船》中，我們本可以擔憂那場對抗的象征意味：一位不惜一切代價讓船永不移動的船長（船是一座燈塔），與一個不惜一切代價讓船最終動起來的歹徒（歹徒是魔鬼）——如果燈塔移動了，水手們就會迷失。船長和歹徒注定要消失在孤獨的海洋迷霧中，諸如此類。然而，導演那遊戲般的力量通過三個元素的互動不斷重新洗牌，從而驅散了迷霧：演員指導、剪輯、劇本。羅伯特·杜瓦爾那些精湛的表演段落，恰恰讓他的角色顯得愈發荒謬，散發出一種波蘭與英國混合的黑色幽默，而且毫無安全網。這是在他說話的時候。當他不說話時，剪輯營造出虛假的節奏，使我們自然而然地去關注演員的保留——他們的眼神，他們對當下的遺忘，他們遊離于叙事之外的張力。這種精心設計的不平衡節奏并非徒勞，因為它最終指向了克勞斯·瑪麗亞·布蘭道爾那日常例行公事表象下隐藏的、不可征服的決心儲備：通過不斷瞥見他沉默的瞬間，我們猜到了他的決心。最後，在"偉大船長"與"大騙子"的對抗之下，父子關系以尼可拉斯·凱式的情感緊迫感，斷斷續續地浮現出來——愛父親愛得太遲，理解父親的勇氣太遲，自己變得勇敢也太遲。

觀看《燈船》時，我感覺導演是飽經生活磨砺的。而影片中那種深刻而非神話式的陽剛之氣，奇怪地正源于此，因為這種個人磨難是共享的：被安置在一艘靜止不動的船上坐冷闆凳（父親），認為自己的父親是最大的懦夫（兒子），在一個搖晃的甲闆上玩俄羅斯輪盤賭（騙子），這些都是磨砺。因此必須堅持，各以各的方式。正因如此，他們雖然迷失，卻因堅持而充滿陽剛。電影中沒有任何女性角色，也完全未涉及女性。

那達夫·拉皮德未經磨砺，他不搖晃，而是一拳接一拳地出擊。而且他的電影裡有女性角色。我将僅限于探讨三點：他與陽剛之氣的關系，他與電影史的關系，他與他的國家曆史的關系。待續！
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