仰慕與塵埃

I: 自由批評的日常

“我對文學批評家的期望是，他能比我獨自一人更好地談論一本書，解釋為什麼閱讀給我帶來了一種無法替代的愉悅。” 朱利安·格拉克

正是對于電影，斯考雷茨基在這裡表現得如此出色，他如此直觀、幽默且迅速地回答了經典問題：是什麼讓某位導演成為拍攝某種事物的最佳人選；如何重新評估今天 X 的重要性；那個作品釋放出的“無法替代”的魅力是什麼；為什麼卡贊或休斯頓的選角理念今天成為了對幻影的誘人深淵；如何理解仍然激勵着 Y 的那種野心；為什麼每部電影都不可避免地回響着整個電影史……？你們會說，沒什麼新意：評估和描述。我們今天應該對批評家有更多期待嗎？

Skorecki 錯誤地相信這一點。根據他在《反對新影迷主義》中已經提出的理由，他認為批評家應該與一個發展中的商品化趨勢同步，将電影的殘餘與從電子遊戲中誕生的新事物（以及其他）結合起來。那麼，為什麼不将這些新的、不值得的、流行對象的觀看納入“一種附着于新圖像全球性新要求的評論藝術”（Skorecki）中呢？問題在于，一旦這個口号被反複提出，還有什麼可（再）描述的呢？什麼都沒有，而他對《恐龍戰隊》的宗教式，如果不是去魅式的，召喚，并不能掩蓋他，像其他人一樣，對此無話可說的現實。理論裝置自行解體。

另一個相關的失望之處在于：Skorecki 經常從單一的淫穢角度來審視電影，緻力于描述那種打破演員身體和觀衆記憶的情感過度，這種過度與這種風格上的不純相呼應，幸運的是，這使得他的作品永遠不會學術化。對他來說，所有好電影都是病态的大片。但理想情況下，這對《瑪尼》、《暴力河》、《為女人而寫的安魂曲》、《極緻迷戀》、《我的罪孽是出生》、《十三個月的一年》、《貓頭鷹的呼喚》、《恐怖之旅》、《無辜者》或《被觊觎的女人》來說是有價值的，而不是對《他的最後命令》、《我們今天活着》、《愛的狂喜》、《錯誤的人》、《大河》、《冒險之河》、《平氏新傳奇》……這些電影（我喜歡的）有什麼共同點呢？除了這些評論中明顯缺失的東西，即 Rohmer 所說的“古典主義”？（Rohmer 恰當地被認為，在這裡僅從一種遠離《與她共度的夜晚》、《秋天的故事》成熟度的性欲-情景喜劇角度來看待）。 當 Skorecki 談論那些并非病态的電影時，他通常會選擇像《三十九級台階》這樣的作品，描述僅限于爵士風格的記錄（非常恰當），捕捉到搖擺舞的調情和發燒般的輕盈。因此，一個倫理的、科爾尼利安的、某種經典電影的完整大陸，仍然處于陰影之中。 如果所有嚴肅的電影人都不是施虐者，如果我們無法贊美那些超越了自身斷裂的電影，它們是否會更加神秘……

II: 神話與牛角面包

為了快速（過于快速）地進行，我在 Skorecki 身上最不喜歡的，是他所繼承的，無論是否被宣稱，巴特的遺産，也就是說，一種非常當代的三重确定性：

1. 确信需要系統地珍視那些超越作品本身的東西，obscenity 的 punctum 終于讓這些身體發聲，這些不讨喜且迷失的象征，害羞的牛仔和好萊塢的冷豔巨星，從電影史的角度重新審視，以一種後電影的傲慢視角，新浪潮未能在經典大師（希區柯克、霍克斯……）職業生涯末期預見到的視角。

2. 确信評論家必須對社會和娛樂産業的變遷發表言論。Skorecki 關于全球村莊、新時代的隔離區、普遍的虛拟化、像素化思維的王國……的詩句，對我來說似乎隻是 Virilio-Baudrillard 式的簡單反應。

3. 性欲是這種過度和暴力的核心，這一點毋庸置疑，它為（I）提供了寫作的素材。在經曆了布列塔尼最後一部作品中旁白箴言的洗禮後，我們略顯成熟，同時也慶幸得到了提醒：“像基亞羅斯塔米那樣熱愛兒童的電影人，應該始終面對同一個問題：為什麼這些孩子對他如此重要？為什麼？”狄更斯隻需保持警覺，更不用說《早安》中的小津了。确實，這位後者的共識之作預示了音樂視頻（斯特恩伯格堪稱其發明者）的誕生，如《黃金馬車》之于墨西哥肥皂劇，《聖河》之于電影拍攝，而歐斯塔什、貝内克斯顯然更勝一籌！這種對身體的執着常讓我想起巴特在論述舒曼的《克萊斯特利安娜》時，雖少了幾分俚語，卻同樣強有力的筆觸。 為那部崇高的《迷失靈魂的河流》獻上一筆，僅僅談論米丘姆的沃霍爾式同性戀和作為女性欲望關鍵的合意強奸，這與那種心理化的教條主義有關，這種教條主義已經侵入了文化領域，使得我們無法考慮羅默或比耶特等人試圖描述的那種如此神秘（且未被打破！）的經典主義：穆瑙的彩色遺作中，自然與戲劇的實現等同；而對于前者，普雷明格的電影中，那種從容不迫的目光體現了歌德式的電影完滿。我們無法想象巴贊或裡維特會覺得自己有義務充當社會的心理學導師！

正如羅默在他的音樂著作中所指出的，并非巧合的是，那位科學家[1]，即通信學（舊稱符号學）一般理論的創始人，隻能将美視為對代碼的偏離。而斯科雷茨基有時讓我覺得接近（參見他對布列松的論述）這種将批評視為指明盲點（性）的藝術，揭示果肉中的蟲子，惡性的剩餘價值……這種特質正是巴特式批評手勢的極緻體現，而斯科雷茨基似乎并不太喜歡這種批評，即萊尼策爾，俗稱博尼澤爾。後者确實從未培養過這種戲谑的惡意，這種無憂無慮的灑脫，而斯科雷茨基深知，這會削弱其理論拼貼的廣度。

我的感受通常被認為，在最好的情況下，是對 lourcelleano 工藝的保守價值重估，在最壞的情況下，是一種反應性的懷舊，我隻想提醒一下，我絕不是反對在這個不讨好、青春期且今天有點可笑的電影批評領域中使用哲學（而不是人文學科）。在這個領域中，最困難的事情往往是，我們談論的内容不會因為追求奇觀症狀或悖論的快感而變得極端。顯然，我的批評本身也在極端化，它放大了 Skorecki 所謂的缺陷，盡管他隻是偶爾屈服于這些誘惑。毫無疑問，他是最好的，而且他還在拍電影。粉絲們還想要什麼呢？

III：藝術家作為批評者的肖像或前幾集的總結

一位雕塑家的前妻偷走了他最後的作品，迫使他展示模型，而巴黎的一場陰謀則攪動了那些迷戀變裝者的心。

畫外音講述了一位前模特因愛上非洲藝術雕像而毀滅的命運，與此同時，觀衆目睹了一位慵懶流行明星與一位暴躁女學生之間調情的最初時刻，有時還伴随着歌聲。

一個小型影迷團體的精神導師消失了，又重新出現，而他的前弟子們則在彼此之間、與電影之間未果的愛情中迷失。

一部色情電影放映機，在安慰了同伴之後，在等待在一家女同性戀夜總會跳舞之後，被一位優雅而迷失的米歇爾·德拉海耶帶回家，故事就此結束。

第四章：一群挑釁者[2]

分别可以識别出《西爾維娅·庫斯基的陰謀》（阿裡埃塔）、《漂泊不沉》（博代）、《影迷》（斯科雷茨基）、《西蒙娜·巴爾貝斯或美德》（特雷爾侯）的劇情簡介。在拒絕叙事的同時，這四部電影有四個共同點：角色冒險的性行為、缺乏任何自然主義、對場景塊和與角色同樣無助的演員的喜好，最終是一種秘密而直接的風格化，如今每個《囚徒》或《上帝的喜劇》的鏡頭都像是對其自封的文化輝煌的祭壇。這四部電影證明了虛構的風險不在于叙事負擔：不需要故事就能将觀衆帶得很遠（從曼哈頓開始）。布裡特·尼尼，這位幸福的性明星系統逃兵和《影迷》（第一部分）的聯合編劇，向斯科雷茨基傳遞了這條内在異國情調的法則，這個在同一地點旅行的邀請，演員在鏡頭中的位置？毫無疑問。

特雷爾侯的電影更具塞林風格和 30 年代特色，阿裡埃塔的電影更夢幻且化妝感強，斯科雷茨基的電影更有趣且極簡，博代的電影則更不協調且酸澀（更不用說旁白的大量存在）。莫萊主要拍攝《阿爾卡紮爾電影院的座椅》中的電影院内部。斯科雷茨基隻拍攝外部，那些固執的僞高傲影迷們排着的小隊，以及内部，他們固執地裸露身體的寬敞公寓，這些身體虛假地被呈現出來。

V：POS-CRÍTICA 或 LOUIS 的回歸

我們明白，最好的電影人，如同最好的評論家，都是糟糕的導師。呼，反之亦然。


[1] 借此機會概括一下對立的立場：與先入為主的觀念相反，并不是哥德爾、卡爾納普、奎因、古德曼、蒙塔古等人是科學家，而是克裡斯蒂娃、利奧塔、拉康、德裡達、巴迪歐等人，前者從未像後者那樣，試圖在完全陌生的領域（政治、性、宗教、藝術……）中強調性地運用數學邏輯的概念和成果。确實，這些成果應歸功于他們。

[2] 原文中，“Un carré d'asticoteurs”提到了“Carré d'As”，即麥克馬洪主義批評學派的“A 牌四人組”。（譯注）