題外（題内？）話：修複版标題的連字符比較搞笑（赤裸-童年），如同巴赫金。

比《四百擊》和《戀戀風塵》之類都要好。特呂弗的電影時不時仍然退化成五十年代的情節劇，因為他的所謂新浪潮語言隻不過對是這些自我沉溺的空虛成分的遊戲式改寫；這有一種直接的實踐性力量，但它也僅僅是一種直接的實踐，它對表層以下的内容毫無見解、毫無準備，随時可能落入阿多諾喜歡批判的那種非内容（想想路易 · 馬勒《通往絞刑架的電梯》中間旅館段落的笨拙感）；略加發展和修正，人們最終會得到維斯 · 安德森。相比之下，皮亞拉真正清晰、富于表達力而毫不妥協的風格（在這一方面也許隻有卡薩維茨能與他相提并論），同時又顯得極其自然生動，每一個場景視角的設計都仿佛鏡頭本來就應該在那裡、也将永遠在那裡。他的風格預示着那些在七十年代末之後才得到更多廣泛接受的“散文詩”；侯孝賢對那些外來文體有模仿的痕迹，他時而失敗（在《戀戀風塵》中最為明顯）的原因也許是過多地寄希望于觀衆對那些實質上空洞的影像的補全能力。在這一類别中，最完美的作品大概是《讓娜 · 迪爾曼》和阿巴斯的兒童片。

與文體問題同等重要的是，我們喜愛并且認同François這個孩子。（到後來他的孤獨似乎有所減弱，也許是我覺得電影有一點開始松懈的原因。）在自傳性電影的背景下，他偷竊的習慣具有了象征意義。當一個孩子偷竊物品時，他是在進行一種海德格爾式的行為：他重新給予了它們作為事物的本質，它們的事物性，而這一事物性在它們原來作為器具或财産存在的地方已經幾乎完全消失了：因為對于孩子來說，沒有什麼比無蔽而不被人控制的事物更加引人入勝，然而這一點注定不能為他人正常地理解。如果我們想象這個孩子後來成為藝術家，我們就會明白他從未真正戒除偷竊的欲望。通過創作，他将會把更廣闊的事物從它們原來的位置擡起，在像一個孩子那樣将其據為己有的同時——某種意義上——也把它們歸還到了它們應該存在的地方。

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