CC套裝最後一張，這下知道為啥伯格曼的《芬尼與亞曆山大》被設為終點了，如果是這一部或者是AFTER THE REHEARSAL那麼伯格曼晚期聲明得掃地，本對伯格曼的敬意在看到CC最後面兩張碟子的時候蕩然無存，我的天呐
媽的，唯一一部我看了前半部分我都不想帶着尊重态度看的電影，這啥玩意兒啊前半部分，伯格曼真的老了，原來的攝影師是離職了嗎？整個在第六章巴赫前根本不能看，可以說完全就和個三歲小孩拍的一樣平淡無聊，除了那段卡琳爆發具有戲劇張力，其餘部分跟伯格曼剩餘作品比起來什麼鬼。
到了後半部分開始逐漸走回之前的風格，但是還是感覺這部作品有一點點過于簡單，簡約，所有人物關系和鏡頭都變得簡練，充滿着輕松的感覺，但這不是正面的，給我的隻是一個老年導演的無力感。
（看到一半死亡擱淺2發新預告了我靠
《牧師的遺孀》講述的是一位牧師個人成長的故事。三十二年後，另一位偉大的導演羅伯特·布列松創作了一個在某種意義上相關的故事——《鄉村神父日記》（1951）。這兩部作品在結尾都浮現出一個十字架的意象，引領着電影走向一種超驗的層面。德萊葉 ...
對于像溝口健二這樣的導演，正如安德魯·達德利所說，“作者”（auteur）之于“場面調度者”（metteur en scène）的類型，也必須依賴部分“場面調度者”的特質——也就是說，對于他而言，劇本的平衡性至關重要，隻有這樣，他對 ...
《お遊さま（Miss Oyu）》（1951）确立了溝口健二電影攝影上的“靜止”與“沉穩”風格（攝影師換成了宮川一夫），從《祇園囃子（A Geisha）》（1953）開始，溝口形成了一種類似《麥秋》（1951）那般的“輪回”結構，并在 ...
回憶，是因為梅卡斯與早期影像之間那種敏銳的觸感——剪輯、曝光、人物——那是通向他“詩影”（poesis）的鑰匙，是使這些影像鮮活、并賦予其靈魂的源泉。如果說《日記、素描與筆記》（1968）是梅卡斯“攝影筆”（caméra-stylo ...
在天才導演溝口健二去世前三年、《雨月物語》（1953）之後一部拍攝，但同年上映的《藝伎》（1953），若将其置于溝口此一時期的創作脈絡中來看，是一部頗為詭異的作品。我們可以說這是一部帶有溝口風格卻顯得靜滞的電影，其中他标志性的長鏡頭 ...
