三個星期前趕工幫人寫的課堂作業，後邊有一些為了上價值做的強行歸結與言辭上升，所以删改了一下，備份用。

剛寫完的時候想改一星，想了想，還是下次重看再說好了。

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“……我應該敢于談論電影，不是因為我是這個領域的專家，而是因為這對我很重要。”

于2023年戛納電影節上映的《利益區域》，在道德立場上顯然值得商榷：當我們目擊牆外的煙囪（而集中營的煙囪之用處無疑衆所周知）冒出了煙塵，目光便發生了轉移，那麼對軍官宅邸中日常生活的展現是否在諷刺的語義之上覆蓋了一層“視而不見”的無害化薄紗？當它試圖以廣角鏡頭完成對影片中人物的監視，以實現一種強迫觀衆對之進行“重審”與“反思”的影像效果時，這種對影片中（顯然在角色設計時帶有“原罪”的）角色們施以目光之暴力的行徑是否正在引起一種受遮蔽的浮躁——也即，當我們為這部電影别有用心的技巧而暗自驚歎時，我們是否正被這樣一種刻奇式的取巧唬住，而做出了為投機者擊節歡呼的愚蠢舉動？

如果說《利益區域》還因其明确的針對傾向而可以留存讨論餘地，那《辛德勒的名單》則顯然在大屠殺題材的道德倫理問題上犯下了彌天大錯。阿多諾當然能因為策蘭的詩行承認自己在“奧斯維辛之後，寫詩是愚蠢的”這句判語上犯下了輕妄的錯誤，像我們同樣能從雷乃的《夜與霧》中得出電影同樣具備承載大屠殺這種人類苦難的能力——可《辛德勒的名單》絕對不是那種“足夠”承擔苦難的影像，或者說，它完全不是“想要”承擔苦難的影像：它隻是一部不願意面對大屠殺之受害者的苦難的輕浮之作。當我們看到開場時的蠟燭——還記得那一縷向上飄起的煙霧嗎？《利益區域》和它如此相像，以至于當我們看到它之後轉接的事物——象征着通往罪惡之路的火車蒸汽——時，不會感到半分意外：這是一場罪惡的師承，是漠視的隔代遺傳。而這種冷漠的寫作在影片中比比皆是：用打火機的點火聲音銜接兩場不同戲碼的演出，實際是通過為物質賦予花哨的幽默而将其所應具有的嚴肅性消解。用“Not be better”和“Could be worse”轉接兩種境況的展現，實質上也無疑是在用慘狀（與作為觀衆的我們已知的“worse”未來間的反差→“張力”）制造笑料。那幾次卡殼的開槍，也同樣是在将真實發生的虐殺改造成了一種娛樂性的雜耍（我們當然可以愛電影中的雜耍所生發出的趣味與活潑：如果它不以對生命的輕佻為基底）。更不要提紅衣女孩兩次前後呼應的兩次出場，刻意設計的高調配色隻能宣告創作者在“素材利用”上究竟可以不要臉面到什麼地步（幾乎是必然的，這種對特别受害者的“特殊化”處理，其實質隻能也隻可能是對全部受害者的泛化——一種最常見的輕視與辱沒）。還有那段最為惡毒，也最讓人感到憤恨的一個懸念，當集中營的囚犯們進入了浴室，鏡頭切換為花灑的特寫，這時我們不自覺地緊張起來，懸念也被挂起——花灑将要噴出的，是毒氣還是熱水？哈内克直言這是一種對大屠殺娛樂化的消費，而因此，斯皮爾伯格絕非“真正有責任心的電影人”。

我們不難想起戈達爾的那句評判：“以一種自我感動的情節劇方式消費了大屠殺。”無疑，《辛德勒的名單》就是此言所述的最典型。當我們為本作賞味價值十足的所謂“藝術價值”裡面品嘗到審美的愉悅時，我們就已被帶入了一座名為“虛僞”的深淵。此時我們或許能想起，那一段軍官的與表演者的動作在剪輯中漸趨貼合的影像（兩種動作正向一種動作趨同——它所帶來的多義性），以及緊接而來的，毆打時，肉體受擊的響聲，與獻給表演者的“Bravo”叫好，緊密地剪輯在一起。這種暴力狂式的影像寫作，幾乎可以說是一種犯罪——有哪個在觀影時還心存良知的人能說，當那聲“Bravo”響起時，自己的心尖沒有也疼一下？在《我的哲學與電影》一文中，巴迪歐曾斷言，作為日常讨論之對象的電影，實質上是一種通過電影展開的大衆教育，換言之，電影在某種意義上“是所有觀影者的學校”，如若從這一角度開始我們對于電影之合法性的讨論，那麼《辛德勒的名單》一作顯然是最壞最壞的一種教育之體現。

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……我們應當，或許也是必要，從所有的“必看”電影之中走出，從所有的“電影分析”中走出，乃至于從“電影”中走出——去重新審視它們的一切，去用自己的思想言說它們的一切。于是《辛德勒的名單》之腐爛便不言自明，在《夜與霧》之後、在《廣島之戀》之後的《辛德勒的名單》，隻是一座用于建立好萊塢“二戰”題材電影群像的僞神塑像，是美國主流電影體系中最彰示自身之無恥的一個黑洞，是最能反映資本主義國家電影市場之“絞肉機”本質（——人命如何能比此處更近乎草芥？）的抗辯素材。你看，反人類的作品如何因之成為一座“人類精神”的聖像？它所重複的無非是“救人英雄”的悲劇神話……因之，《辛德勒的名單》隻能是一個為了貼近遠離了二戰的觀衆們對二戰中悲劇英雄之弧光的期許而放棄了自身全部可能性的“廣告”，而無法成為任何更多的“它”。

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