亞洲電影再奪奧斯卡最佳國際影片！

第94屆奧斯卡頒獎典禮于今日北京時間3月28日上午8點舉行，此前，濱口龍介執導的影片《駕駛我的車》斬獲奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳國際影片四項提名。

最終，《駕駛我的車》獲得奧斯卡最佳國際影片，這也是亞洲影片第九次獲得該獎項，獲獎的日本電影還有第81屆《入殓師》（2009）、第28屆《宮本武藏》（1956）、第27屆《地獄門》（1955）、第24屆《羅生門》（1952）。

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導演濱口龍介在獲獎感言中大秀英文，不過最自如的還是說日文名“桑XN”的時候。

濱口拿起小金人可愛表示：“哦，原來你就是奧斯卡”，然後感謝了學院及發行公司、西島秀俊等在場的演員，并對沒出席的主創緻謝。

該影片自去年在戛納電影節首映後，以驚人的态勢橫掃各項國際大獎。

在今日舉辦的奧斯卡頒獎典禮上，它最終的成績也毫無疑問成為影壇關注的焦點。

雖然和最佳影片、最佳導演失之交臂，但是《駕駛我的車》還是成為奧斯卡曆史上第一部提名最佳影片的日本電影。

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一．擺弄語言的“外衣”

“那是完全原始的、天堂的言語，是亞當的言語，它是‘自然的，剔除了畸形或幻想，是我們感官的明鏡，肉感的言語：在肉感言語中，所有人互相交談，不需要任何别的言語，因為這是自然的言語’”。

——羅蘭·巴特《戀人絮語：難以言傳的愛》

同樣是大體量的台詞對白，《駕駛我的車》與濱口的另一部影片《偶然與想象》不同的是，對白并非作為一個獨立的叙事手法，為人物溝通和劇情發展服務，而是作為無聲的文字為戲劇、文學服務。
有聲語言在影片的前半段“失效”，聲音成為交流的符号而非溝通的介質，言語在這部影片中有了多重可能性。

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音是非理性的化身，她将身體作為一種肉感的語言，身為編劇的她獲得靈感的方式是在性高潮來臨時達到精神上的迷狂狀态，從而得到故事的靈感。
音将故事訴說後，會在醒來時忘記，依靠丈夫或其他做愛對象來回憶故事情節。
這種瞬間的迷狂與日常生活是阻隔的，同時也造成了音和丈夫無法言說的隔閡。

影片中對于音和家福之間的對話場面描述不多，除了極為日常的交談，更多的是音在講故事時的單人獨白。
身體的交談是“完全原始的、天堂的言語”，同時也是短暫的、易逝的、不利于溝通的言語。
言語的失效也帶來了二人心與心的隔閡，直到音去世前，家福也因恐懼與音進行真正的溝通而造成了一生的遺憾。
無法擺脫傷痛過往的人們對過去有着強烈的依賴感，家福對于音的情感寄生造成記憶與當下的粘連，與音講述的寄生魚七鰓鳗的故事形成對照。

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影片對于戲劇《萬尼亞舅舅》的語言處理也不局限于一種介質、一個語種，這同樣是影片探讨語言多重可能性的體現。
聲音、身體、亦或是不同語種之間的雜糅，它們最終的目的都為溝通服務，而在影片中，心的閉合卻導緻了言語的阻塞。

音并非完全逝去，她的聲音始終與戲劇《萬尼亞舅舅》聯系在一起，已消亡的肉身和磁帶内化作幽靈的聲音成為兩種無聲的介質，隔絕了車内空間與車外空間。
車是流動的，而車内空間則是停滞封閉的，因過往傷痛而導緻的心的停滞和身體的流動在路上鋪陳開來。

二．自然的沉默
“車内空間是很容易讓人認真交流的空間，兩人都面向同一方向，當人看向窗外的風景時很容易陷入自然的沉默，感覺是外部世界在對自己說話，當想要講話時，就自然的開口了。”——濱口龍介戛納訪談抛開書本pksb，【抛開書本】專訪濱口龍介《偶然與想象》：我為什麼要開着門談“性” 采訪：笑意 #柏林電影節#抛開書本視頻号影片中的那輛紅色汽車是承載過去的封閉空間，是家福記憶的載體。
家福一開始對于司機的出現有明顯的入侵感，與影片中的另一入侵動作：偷拍不同的是，前者是内心的闖入，後者則是外部的侵擾，這是獨屬于現代生活的入侵感。
這種入侵帶來的尴尬與不适，被外化為車上循環播放的那盤，由音錄制的磁帶。
音作為記憶的、過去的幽靈始終圍繞在家福身邊，音的聲音也成為家福和司機渡利之間難以跨越的隔閡。

随着心與心的深入，在往返之間，二人開始講述各自的傷痛，平行的生命經驗在車内空間出現交集。
如同兩隻伸出天窗外的香煙，空中火星交彙，此時的沉默不再空洞和虛妄，而是邊緣消散後的，自然的沉默，帶來久違的放松。
公路片通常以一段旅程為背景，旅途中往往伴随着電影主人公生命體驗、性格重塑和思想變化的完成，也意味着與自我、與他者的心靈交流。
濱口創造出一種非典型的詩意公路片。
家福與司機渡利的旅程與傳統意義上公路片的線性旅程不同。他們的目的地是被約束和固定的，二人是雇傭與被雇傭的關系，屬于現代都市生活中庸常的一部分。

高度現代化往往意味着生活的固化，影片中封閉的車内空間變成當下都市生活中的縮影，内部的停滞帶來人與人的隔絕。
家福與司機渡利的關系從普通的雇傭關系再到成為共同經曆心靈之旅的朋友，這一轉變過程是都市生活中極為珍貴的。
從高樓林立的現代化城市建築群到被白雪覆蓋的鄉村，二人在雪地裡無言的擁抱，完成一次生命經驗的重塑。
穿越廣島的旅途成為一場與過去告别的儀式。

大量的對白沒有造成影片語言的冗贅感，自然和适當的沉默也出現在影片的另一故事《萬尼亞舅舅》的結尾。
在這部戲劇能量最強烈的地方選擇用無聲的手語處理，也映照了影片一直在傳達的主題：
聲音與語言的關系并非直接挂鈎，通往心靈的語言并非聲音這一種介質，身體、不同母語、不同時間空間上的碰撞都在傳遞語言的信息。
當心靈不再停滞，任何形式的語言都有了可探尋的意義。
同時，影片利用戲劇《萬尼亞舅舅》、音講述的故事與主人公的現實生活三重文本的嵌套，将舞台與生活、故事與現實融合，文本之間呈現出相互對應的關系。
從高槻退出舞台承認罪行和家福重登舞台，再次飾演萬尼亞舅舅這兩個動作開始，主人公逐漸正視内心，直面過去。

影片對于人與人之間心靈的隔絕，無疑是樂觀的，它提供給人們一條現代化的出口。
而在影片結尾，渡利戴着白色口罩出現在異國他鄉，與疫情來臨後的當下生活形成緊密連接。
影片在解決戲劇化沖突的同時也在最後抛給我們一個問題，背負過往傷痛的冰川可以在個體心中逐漸消融。
但當集體面對不可抗力因素時，如何重建親密關系，重塑橋梁打破隔閡，也許是疫情時代一個急需探讨的命題。