一、男性的符号與被放逐的女性主體
林道靜身邊的三個男人在《青春之歌》的文本中僅作為一個單一的符号出現，它們分别象征着舊的資産階級知識分子、新的革命勢力、更進一步的革命導師。在衆多的評論中，不難見到類似于“隻有當男人作為政治符号出現的時候，才能使她覺得有了投奔的方向”這樣的話語論述。對于林道靜的出身問題，其父母的對立階級結構成為了她半黑半白骨頭的佐證，而一份“是她生存的合法性的證明”[1]。這樣的一份認同，也顯然是他者觀我的眼光，革命的形式構成了林道靜最終的認同體系。更有論者道，這是一種從“私領域”到“公領域”的轉變。可見，在這個角度上，林道靜的釋放并不來源于自我主體的探索，而來于将自己置身于大主體的歸從。
林道靜對于三位男性的情感流變，從實際意義上對于原生家庭中父的反抗開始，走向社會，進行了平等的愛的義務，而後卻“愛而不得”，最終重新回到了一個話語中，即對于父的确認。隐藏在其中的仍是女性叙事中關于“回歸”的沖動，那種戰友情歌頌了一種社會形态，也同時是一種“戀父”的表征，父作為曆史的背景而存在。
這種符号化，不僅是對于男性的塑造，同樣也是對于林道靜的塑造。從一開始的起幅鏡頭，林道靜便是處于一個符号化的視覺位置。在國際歌的旋律尾聲，林道靜從油畫一般的畫布中走來，站到激流拍打的礁石上，在一個經典的仰拍鏡頭中，縱深向大海躍下。激流退下，緊接着便是一個慢慢推進的遠景鏡頭，鏡頭取景到一個中式庭院的窗子，窗子“緊鎖着”餘永澤和林道靜，林道靜面向畫面，而餘永澤背向畫面，這亦是他們對待曆史的态度。這樣的程式無獨有偶，康泰飾演的盧嘉川從軍隊占領校園現場的環境現場空鏡頭中一躍而出，一個大仰拍特寫構建了康泰的第一個鏡頭，畫面依然是油畫一般。
從階級的維度看，林道靜的出身便是一種階級“毒草”的産物。她是地主的女兒，而當父一輩的資産階級将母親驅趕出家門後，子一輩（餘永澤）的資産階級人士還要将林道靜收編，那麼這時，擺在林道靜眼前及其刻意且明顯的問題便是與這樣一種曆史決裂的工作。雖然林道靜的出身是地主家庭，但是她在成長的環境中是與其斷裂的，因為她過着“丫頭一般的生活”，那麼便可以順理成章地引起觀衆的共情，并放棄這一項關于出身曆史的清算任務。
在相對故事發生年代而言的新時期，一種舊的愛欲被新的崇高之愛而取代，一種小我之戀愛被大我主體的同志之愛所規避。新的同志之革命友情固然有根正苗紅的合理性（無論從出身還是語境），而舊的愛欲則被指認為一種以“你是我的！”（餘永澤語）的男權視角的封建餘孽。在這樣一重推倒重建的背後，影片同時也隐含着且有意遮蔽着這樣的一個事實，即新的權利秩序也是一種“此間不僅潛在的性别秩序”男人/女人、尊/卑、高/下、啟蒙者/被啟蒙者、領路人/追随者。[2]這種潛在的權力結構依然為故事提供着不言自明的合法性。與之對立的是，餘永澤相當順理成章地扮演了“當代胡适”的角色，成為了曆史語境下胡适的大弟子。周榮和孟繁華指出：“修改後的版本中，作家賦予各色人物以階級身份，如餘永澤與胡适聯系在一起，這種敵我二元對立模式的劃分，固然強化了小說的政治定位，但也損害了作品的真實性和豐富性，小說徹底變成知識分子的改造‘手冊’”。事實最終呈現為：餘永澤正如胡适一樣，作為一個文學者、一位詩人，便成為了同樣曆史語境下一個容納舊社會的貶義性的“頑固堡壘”。
值得注意的是，影片保留了一定的愛情話語。當江華的角色由林道靜的導師變為了求愛者時，林道靜經過複雜的思想工作後接受了這樣一份“無産階級”兼有個人愛情印記的感情。然而正是這樣一份兼有，讓影片在之後的歲月中蒙塵許久。可見得，雖然崔嵬和楊沫在創作和改編、修改、定稿的過程中做出了許多讓步，但最終隻能歎得退避三舍而仍不夠。
這樣對于女性和男性，男性和社會階級象征的論述，實際上延續到了今天衆多的女性主義電影中。正如戴錦華在關于《青春之歌》的評析中對身體放逐的論述：“以曆史暴力剝奪的表象，完成對‘愛情’欲念對象的放逐。”[3]類似于中國電影《我的姐姐》中女主人公安然的愛情面臨的也是階級差異與家庭觀念矛盾，這是表層的宏觀曆史困境，但當影片使親情之愛和愛情之愛形成二元對立，以取舍的姿态塑造安然的個人形象時，其對于“欲念對象的放逐”便不言自明。《我的姐姐》中安然與男朋友的分手是被激烈議論的矛盾劇作點，它的動機模糊，效果并不明确。我們可以比對《青春之歌》中，林道靜和盧嘉川的愛情借助于“葬身雨花台”而完成了禁欲的表達。許多影片實際上借助女主人公略顯突兀的分手作為關鍵的劇作點，同樣完成了看似曆史原因下的禁欲表達，這是一種自覺性的處理。更重要的是，其完成對于欲望的放逐時，愛情話語可能具有的颠覆性與個人性也一并被放逐，被壓抑與放逐的身體成功地服務于一種社會整合的需要。
二、時代的烙印——被拉扯的欲望
社會對于《青春之歌》的評價，實際上經曆了漫長的跌宕曆程。“1959年上半年才有系列讨論, 也并非全勢攻擊而是存有争端, 否定者認為小說存在小資情調過于濃郁, 林道靜與“工農”結合不足等等問題”[4]在當時，社會對林道靜的批評聲并不少見，并且都基本上都指向了林道靜的出身問題與戀愛問題。對于1958、1959年的環境而言，文學改編劇本其本身就是一種相對“保險”的方式，正如夏衍所述：“包括我自己改編的電影，都是魯迅、矛盾（當時他是文化部部長）的作品，這就比較保險了。”[5]相對于原版小說，電影《青春之歌》已經删減了大量的林道靜與小資情調相關的戀愛情節，極大地強調她與工農兵相伴的叙述，讓影片成為了一部“林道靜工農兵成長史”。拍攝過程中, 也曾有人提出“導演把林道靜對盧嘉川的感情删去是一種遺憾,損失了人物多方面的色彩”時,林道靜的扮演者謝芳一度動搖，而崔嵬明确表示:“為什麼非得要找些不健康的情緒,尋找些矛盾和痛苦的感情呢?尤其作為藝術加工,為什麼不能把我們的主人公更加理想化呢?”[6]
事實上，當電影在建國十周年之際一炮而紅後，楊沫本身也真對林道靜這一角色做了一系列的改變，他将林道靜的許多行為習慣、話語以及生活場景都對标了電影，并且添加了八萬字的林道靜在農村的章節。與人們常常認為的楊沫先改稿而後崔嵬拍攝的曆史記憶不同，事實上是電影的爆紅與大讨論的在場促使了楊沫修改了《青春之歌》的文本。
[1] 侯東曉.“執拗的低音”：20世紀50年代銀幕女性形象的異質性表述——以《青春之歌》《柳堡的故事》為中心.電影評介. 2020,(18),28-32 DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2020.18.007
[2] 戴錦華.《昨日之島》.北京大學出版社.2022-05.98頁.
[3] 戴錦華，《霧中風景》[M]北京大學出版社，2016.11.01:38
[4] 王傑.文學叙事與電影叙事的縫合與裂隙——以《青春之歌》電影改編、小說修改為考察中心. 文學評論 2018,(01),212-221
[5] 夏衍.《新的跋涉》,《夏衍十七年文選》.上海文藝出版社1996年版.249.
[6] 楊沫:《林道靜的道路---雜談電影〈青春之歌〉的改編》.《中國青年》1959年第21期
