一、中國畫的視覺壓縮與小大之辯
《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》用現代的童真筆觸還原了中國古典繪畫構圖的記憶形态。電影的畫面風格是用全景來顯示微觀，這體現在畫面本體和客體兩方面。在如此細緻而瑣碎的畫面内，繪畫是可以完成所有細節的構造的，這也是它區别于真人電影的最大因素。例如在王孩兒等待巴士的畫面内，一個遠景鏡頭的後景處便有一個黑闆，上面寫着承包商要來承包土地的告示，後面的田地也有動物活動。如此等等的一切，構成了一幅鮮活的“鄉村百景圖”。
更重要的一點是，《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》的畫面雖然用完全清晰的筆觸交代了所有的景深空間，但是卻在整體的觀感上趨于平面化。導演在視覺空間上用極淺的淺焦效果壓平了整個畫面。使得我們看待如此的畫面像是一幅流動的平面畫布，而不是較為立體的空間。這樣的視覺效果隻有在呈現遠景或全景鏡頭時才能夠完成，具體的視覺脈絡可以參考《清明上河圖》與許多仕女圖等宮中畫作，一種古典平面的中國畫質感躍然眼前。
極寬廣的畫面構成了視覺效果之“大”與鄉村實際之“小”的對比感，雖然整個全景式的呈現是遼闊而隽永的，那些被隐藏的事物是神秘而不可測的，但是實際上村裡畫面裡隻有一條主幹道，其餘的便是廣闊的農田和屋宇聚落。可以說，置身于鄉村中常常是“小”的感受，而在回憶中的村落卻是房屋林立、無邊農田的“大”。導演用扁平化的景深鏡頭将一條街道——房屋農田的組合納入其中，如此的畫面處理勾起記憶深處對于鄉村的懷想，用畫面完整還原了記憶的本來模樣。
二、偏差記憶的挪移——傳統的模糊與再現
本片的最大魅力在于利用視覺化的呈現方式，對傳統與記憶進行修改，造成一種傳統文化的散文詩圖景。村裡的妖怪隻出現在某一些時刻，隻有老人和小孩能看見，老人和孩子代表生活中最天真和古老的記憶，而村裡始終不存在的“中年”人則是脫離了鄉村的生産化存在。妖怪出現在老人切豆腐、掃地時、小孩和老人随巴士遠去時，他們隻存在于那些生活最熟視無睹的瞬間。一如小孩詢問媽媽“為啥俺有三個影子”而後被忽略，老人和小孩的非生産化構成了村落社會那些最熟視無睹的瞬間，但是這卻是大多數現代人對于鄉村的主要記憶。他們一同構成了從當下向記憶回望的主體形态。隻有老人和孩子看到妖怪，恰對應着作為老人（廟宇石像）和孩子（影子）的妖怪，他們代表着關于村子的童真和記憶，或說對于傳統村落的追憶，正如“老人們都說，神像看到自己的家被拆，就該走了”。
影片完成了一次相當“迷狂”一般的段落，隻是十分克制十分隐忍：當神像見證着家園被拆，狗子長滿雜草，蟋蟀穿過細草死去，孩子的影子也變回了一個。這一切對于現實的返還意味着童真的小王子，童真的小王子意味着記憶中故鄉的不再。一個隐性的問題在于，究竟是故鄉的消亡導緻童真的不再，還是童真遠去後，才可以明眼看到故鄉的消亡。在這一刻，唢呐聲起，奏響了童年與故鄉逝去的悲歌，真正在視聽意義上完整了這個段落。
在黑場過後，時過境遷的村落完全将記憶重置，大學紛飛時的固定機位鏡頭凝視着佛像，一如佛像也将回返的目光對準那些望向過去的人。文武小學變為了崗劉小學，這也是記憶的模糊與複現的沖突。僅僅建成的公共廁所是一種現代性的“遺迹”。似乎遺迹隻與過去有關，但當經濟作物和一系列的廠房沒有成功進入鄉村固有的結構中，現代性隻是鄉野村落的驚鴻一瞥，隻是象征符号而再不見蹤影，已為陳迹。田地裡的野屎——古舊與民俗，公共廁所——現代與結構性，這兩相對比的符号标志着一種靜默中的對抗，“我”口中的“公共廁所顯得格格不入”也富有了格外的意義。
現代化埋葬了傳統村落，正如成人用一生埋葬童年記憶，二者構成了一組互文。現代與成人共同構成了當下話語體系下不容辯駁的科學、理性與真理，傳統村落與童年記憶則共同構成了被時代抛棄而已然成為棄民的舊體系。
影片除卻懷念，最大的意義在于對傳統記憶的祭奠。除去明顯存在的對于黃狗的死亡紀念、昆蟲的靈柩呈現之外，三爺爺也随着午夜的巴士而不見蹤影，王孩兒上了巴士之後也再無回路，最後的竄天爆竹更是對于土地與古老文明的祭奠，随着唢呐聲震耳欲聾，以上的意義便不言自明。
