《角色》一片作為奧斯卡最佳外語片獲得者，其典型的類型化叙事與對于40年代好萊塢“黑色電影”風格的承襲十分明确。但其表象背後存在着反叙事的劇作内容與符号化的人物塑造、情節置換，都指向了一個或許隐晦但更加具體的模式化借用——精神分析電影批評。其中“夢的運作”——劇作内涵，“母子同體”、“弑父”——人物動作，這兩方面都較為清晰地向我們展現了主人公雅各布的精神困境與解放。本文将從前提、邏輯與結構入手，以造夢的可能、父與母的符号兩方面做具體的闡釋。

一、造夢的可能——情節劇變體與基調的辨析

在對于影片的文本内容論述之前，須明晰一個前提：《角色》中雅各布的片内叙事已經自然地屬于“意識”的範疇，他濃縮着所有成型并顯現出的記憶，那麼這種叙述必然已經是經由前意識調和過的。《角色》的結構套層和故事情節簡單明了，甚至帶有刻意之嫌（是有意為之，并非貶義的），可稱為是類型片甚至是情節劇的夢境變奏。本片閃回的方式和古典音樂的肆意（具體體現為古典音樂的繁複、突然）使用，接近于電視情節劇的處理方式，其人物對白的文本也接近于電視媒介。但區别于情節劇，《角色》外部世界的現實邏輯是扭曲的，但是人物内心的主觀邏輯卻是直白明确的。其表現形式、夢境的形式、中途基調置換為北歐電影風格的冷峻處理、有着舊好萊塢影像基調的閃回式段落，都為此片加上了易被察覺、鋪面而來的夢境濾鏡。

繼而，這樣的回憶結構成就了一種為影片“夢”的生産服務的心理狀态的退化過程。如此的回憶結構，加之如夢似幻的影像基調差異，使得片子進入了一種“狀态方面”[1]（夢避開動作而向知覺發展）的願望的戲劇化實現。

同時在這一脈絡内需要提及的是，一種回憶式的供述内容撐滿叙事，本身就是一種無從證僞的叙事，他不涉及真實與否的虛假或還原，而涉及個體化的回憶（影片的色調變換和視聽手法同樣也是這樣表現的）。這讓《角色》從創作者角度來講，更加合理地構成符号化但或許于邏輯不符的人物動作；同時這也讓影片從觀衆的角度來講，更加易于原諒地接受父、母、子極緻的符号化人物塑造。

片中的德雷文·哈文和母親的人物動作都較為直接，在這個充滿灰色地帶的電影内卻不存在灰色空間内的動作。這樣的人物處理使得片子即使在類型電影的範疇内，也極大程度上遠離了“真實”，甚至誇大且不合理，但是另一面，這些動作便組成了極具結構性的精神分析意義組合以及人物符号。開場如契诃夫的槍一般出現的刀子、父親事實上缺失但主導、母親事實上存在卻缺失等等設定，都顯現出極富精神分析内涵的所指。

母親在帶領肚子中的雅各布離開哈文時沒有交代任何動機，她隻是沉默着離開，影片亦沒有給出任何對于母親和哈文一夜情的态度，一切隻是發生，而不闡釋。這些關鍵戲劇情節的心理狀态被刻意忽略，《角色》通篇存在這樣的“反類型”化處理，這是這部影片為人诟病的簡單戲劇性，也是影片迷人且特别之處。母親似乎隻是帶領哈文完成精神上“閹割”父親的任務。

二、對于“母子同體”的逃離

雅各布與母親可以較為無阻力地完成“母子同體”的想象界動作，單親家庭的母子捆綁性更能體現出無法辨别母子身份差異的主體狀況。母親在《角色》中事實上成為了雅各布一體兩面的暗面。母親始終沉默寡言，甚至冷酷無情，影片并沒有給出任何心理、動機、情感變化上的交代，《角色》對于母親如此般“非人”的處理讓他成為了叙事上雅各布的主體的另一方面。雅各布不斷追求的“一定要逃離母親”便是對于這種無限擴大的“母子同體”期的逃離。母親代表雅各布對于父親隐忍、不言、冷酷甚至執拗的态度，而雅各布本人代表他對于父親抗争、閹割、弑父的動作。

三、“弑父”的叙事不合理性與符号化纏綿

雅各布的“弑父沖動”出于一種弗洛伊德所謂力比多驅動的本能[2]，而不是劇作的邏輯。當他将刀插向父親的桌子時，他處于一種超我的文明狀态，向父親叙述自己考上律師的現實并且聲明自己對于父親的挑戰與割席。但是當雅各布走向樓梯時，他再次返回，如猛獸一般迅速沖來，将刀拔起朝向父親，這樣的處理太過于暴露、或許荒謬、但是卻極其體現其本我、本能性的“弑父沖動”。在這個意義上，影片除了上述以外的許多例證中都是相當經神分析式的。

雅各布屢次糾結于要戰勝父親，其動作在劇作上是經不起推敲的，但是之于“弑父”的符号上卻是合理的，如此反複的結構也是影片被稱為符号化過濃的原因所在。雅各布一定要讓自己與父親糾纏不清，當他成功還掉債務，解決破産的經濟與法律危機時，他竟然再一次要求借債，給父親又一次放貸機會。這種執拗的做法有悖于最開始“脫離父親影響”的目标，但是卻一而再再而三地成全了雅各布的“弑父”任務。

與其說《角色》用“弑父”的符号化内涵構建了整個故事的基本動作，不如說它用真正意義上的弑父将符号化解構為了具體的情節，這也是為何故事前期“将刀遞給兒子”和故事的結局處“突然決定回頭反殺父親”這兩個動作如此不合情理但宿命感十足的原因。

影片的轉換和轉場銜接十分具有戲劇感，并且一定程度脫離了電影範疇的“自然”。當鄰居男人的妻子去世，影片隻是安排他進入雅各布母子的房間，直言：“我的妻子走了，我來這裡，是因為你可能需要我。”諸如此類的對白場景和叙事銜接是十分舞台劇式的，但同時其也更加彰顯了舞台劇式的張力、符号化與宿命感。

[1] 尼克·布朗；《電影理論史評》，115.

[2] 西格蒙德·弗洛伊德，精神分析引論，高覺敷譯，北京：商務印書館1984版，9.