“是它讓我們知道中國有電影”（轉自深焦DeepFocus）

「第二屆中國與葡語國家電影展」于2019年7月4日開幕，當晚放映了修複版的經典電影《小城之春》，這也是影片在澳門的首度放映。主辦方還邀請到北京大學電影與文化研究學者戴錦華教授出席映後座談《光影流轉——中國電影的空間與人》。以下是本次影展策展人喬弈思與戴錦華教授的對談。

編輯整理 | 謝嵩
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喬奕思：從九十年到開始，戴錦華老師就開始教授《中國電影史》這門課了。今天在澳門放映《小城之春》，就不得不提到費穆導演的研究以及香港電影學者黃愛玲女士（曾編寫著作《費穆：詩人導演》）。戴老師和黃愛玲也是有多年交情的，所以今天做這樣一個文化活動也是紀念她對這個研究領域所做的貢獻。剛才再看《小城之春》仍驚歎于它的調度。今天對談的主題是“空間與人”，在影片中我們可以看到每個人的房間，甚至牆上斑駁的光影以及任務精準的走位，結尾玉紋站在城牆上，我在想她到底看到了什麼呢。今天不如以一個簡單的出發點開始，像《小城之春》這樣“空間與人”的故事在中國電影史上為什麼具有經典性？請戴老師帶我們首先打開這扇門，講講它的獨特之處，它最打動您的地方在哪？

戴錦華：我從來不會錯過在大銀幕上看《小城之春》的機會，而且每一次都會有一種顫栗的感覺。即使今天看上去，它依然那麼準确和原創。好玩兒的是，今天我們會說這是一部中國電影史的經典，但事實上在中國電影的發生發展過程中這部電影曾經隻是個小小的插曲。《小城之春》是費穆導演兩部重要電影之間的填補空隙的作品，被稱作“墊場戲”；影片中隻有五個角色（夫妻妹仆客）和一個院落，所以當時人們并沒有認識到它的重要意義。實際上一直到二十世紀八十年代，這部電影才被中國電影人認知，繼而被世界電影人認知。我的好朋友黃愛玲女士在費穆成為世界級大導演上面是最主要的助力者。為什麼到八十年代這部影片才被再發現，我想有兩個原因：一是隻有到二十世紀八十年代我們才能體認這部電影在電影美學和電影語言方面巨大的超前；二是到二十世紀八十年代在中國我們才有那樣的心靈體驗，才有那樣的空間和心理位置，去體認這樣普通的甚至有點瑣屑和沉悶的表達方式，整個故事當中那種巨大的流動着的情欲和情感，那種最細微的人性掙紮，應該說是人性的微光最終照亮了所有角色的生命。

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喬奕思：《小城之春》這樣的電影一開始看會覺得過分普通，可是回看的時候會發現玉紋是一個站在十字路口的角色，所有人物之間可以形成鮮明的比對。在那樣一個年代，傳統與現代之間，一個女性的聲音緩緩響起，告訴你在城頭上如何突破生活的沉悶。玉紋的旁白（voice-over）響起時我們看到兩個迥然不同的文本：一個是完全明白各個人物在做什麼的玉紋；一個是身在故事當中不知道自己當時的反應是否得當的玉紋。所以當我們回看時會思考是否每個人在回看曆史時都會有兩個不同的聲音會出現。這又是一個難得的女性角色，當時很少有影片會将女性角色如此生動的表現出來，玉紋在聽到丈夫昏死過去的消息之後的走位、步調緊密扣合了人物的心理表現。可以說影片既展現了空間美學，又通過一個私人化的女性視角，闡釋了一個時代的關鍵點的一種情緒。戴老師，當時您在法國放映時法國人是如何看待這部影片的？

戴錦華：1993年我在法國一個國際電影節的“中國之夜”放映了《小城之春》。放映結束後我被所有的法國記者、傳媒、專業影評人包圍，他們反複追問“你可以肯定這是四十年代的電影嗎？”最後我有點憤怒地說“不用再核對這個事實了，這是毫無疑問的。”他們追問的原因是影片中聲畫的使用和調度（通過空間關系表現），對于法國（這個藝術之都）來說要到二十世紀六十年代才會經由“法國電影新浪潮”的導演創造出來。他們不敢想象也不願相信（中國在四十年代就有了這樣的電影成就），當時的經典說法是“感謝你們讓我們知道中國有電影”。他們的激動、震驚、迷惑和懷疑讓我理解了費穆給我的震顫是什麼。比如影片開始玉紋走上城牆、旁白響起，最一般的震撼是旁白使用了一種基本電影課程禁止的方法，即“聲畫疊用”（人物說什麼，畫面看到什麼），理論上一般導演不會這樣做，因為造成了廢話，可是影片的驚心動魄之處在于這兒，整部影片是閃回結構（倒叙的故事，第一個鏡頭和影片結尾前的最後一個鏡頭一樣）——迎着玉紋的目光，伴随着玉紋的旁白，男主人公志忱向我們走來，然後旁白依然是聲畫同步的，這時旁白的奇特開始出現（玉紋的旁白像是小說的第一人稱叙事，有故事中的我和講故事的我），此時的旁白和電影的時間并不同步，電影是現在時，而旁白是過去時，也就是說志忱走後玉紋和丈夫禮言在破屋小城活下去的時候，她怎樣在内心一遍又一遍的回憶，她用想象補足她不在場的細節。類似的手法要到六十年代的法國電影《去年在馬裡昂巴德》才進入到歐洲電影。

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《小城之春》通過“聲畫疊用”搭建了叙事結構和心理結構。影片中玉紋腳部的俯瞰鏡頭、進入到志忱房間後的光影、蠟燭、蘭花等元素的精準和豐富，呼應了極端暧昧的情感的精準。我特别喜愛兩個場景：一個是電影開始時老黃去找禮言，他從牆上的破洞望進去，然後從旁邊走進去，攝影機跟過去再搖回來接着從洞裡推進去，這樣的場面調度一直到巴贊的“長鏡頭理論”出現後人們才嘗試去使用，這不僅是一個鏡頭的連續運動，更是通過這種連續把一個被戰火毀壞的（曾經富足的）大戶人家庭院用攝影機勾勒出來，讓人們去體認到廢墟中這對冷漠的夫妻；另外一個段落是妹妹第一次唱歌的情景，費穆導演使用了淺焦（這是很久之後藝術電影才會使用的手法），我們隻看見前景當中的玉紋，後景中的妹妹、志忱、禮言都在焦點之外（虛的），這樣的調度始終随着玉紋的運動而改變，整個段落中真正給出視點的人是志忱，他的目光是欲望的追随，雖然玉紋一直背對攝影機，但是焦點一直在她身上，整場戲呈現出了極其微妙的情感表達，通過一個長鏡頭就将情感的濃度和情欲的張力非常準确的傳遞出來。

喬奕思：而且這也是四個人第一次同處一室，之後每一次同處一室的場面調度都能表現幾個人之間情感關系的互相揣度和改變。

戴錦華：喝醉酒那場戲也特别好玩兒，我每次都會心一笑。最後妹妹走出屋子，到牆邊發現哥哥早已經站在那兒了，他們被從屋内空間擠出來使他們意識到在那兩個人（玉紋和志忱）非常濃密的情感當中沒有位置。

戴錦華教授

喬奕思：中國的故事當中個體的情感曆史在影片中進行了藝術化的書寫。那是否可以從個人的角度來看待《小城之春》的獨特性呢？

戴錦華：《小城之春》的了不起就是在于今天我們可以強烈地感覺到這部電影為我們所呈現的曆史痕迹，或者說一片擦傷。影片故事發生于四十年代，是中國将要選擇命運、選擇方向的大轉折點。但是看上去人物的生活和這段曆史毫無關系，好像隻是一個外在的背景，八年抗戰是這片廢墟的由來，而未來的未知隻是玉紋擡起手指向遠方，遠方是什麼，我們在電影中沒看到，好像故事中的人物也看不到。所以今天看上去深深觸動我們的東西其實剛好是這樣的一種相對關系，這些人置身于曆史中，他們不屬于無法看破曆史的人，也不屬于俯瞰曆史的人，他們掙紮于瑣屑的生活當中。他們某種意義上說是與時代脫節、被時代甩下的小人物，而他們微漠的（什麼也沒發生）情感其實反而準确的把那樣一種大時代中小人物的體驗留給了我們。今天我們還可以把自己放入這個故事當中，去安放我們自己在經曆這個激變的特殊時代時的個人體驗。

喬奕思：影片當中展現了傳統和現代之間的張力，你無從選擇，似乎任何一種選擇都有它的理由。玉紋作為女性的傳統特征一開始是表現出來的，後來她經曆掙紮，在打破玻璃流血之後她突然意識到自己行為的逾矩，最後禮言處于死亡邊緣的時候讓她從跳出傳統束縛後又被拉了回來。四十年代這樣一個路口也是現代化似乎可以發生的階段，但我們往後看，一直到第五代導演，他們電影中的空間又發生了變化，他們也表現個人，但是空間表達似乎回到了傳統狀态，比如《黃土地》、《紅高粱》。再談到現代性似乎要等到第六代導演，才能在他們的作品中看到個人化的叙事表達。戴老師，您怎麼看？

戴錦華：我可能不完全認同你的描述。《小城之春》中所謂現代和傳統的元素被費穆導演準确的安放為一種當下的狀态，不是矛盾的沖突。玉紋像是某種舊式婚姻的妻子，但是她一點也不舊式，如果從保守主義的角度看，她就是一個極度不安于室的女人，而且在整個劇情中她都是主動者、撩撥者和勾引者，所以她最後的選擇不是傳統的壓迫，甚至不簡單是妻子的責任，而是一種對弱者的同情、一種不忍心（看對方去死）。我不認為這是一個傳統和現代中掙紮的女性，舊式的家庭空間和窗棂所形成的各種光影其實表達的是一個四十年代的中國空間，它是傳統的也是現代的，這個婚姻是舊式的也是新式的，這些人是舊的也是新的。到第五代出現的時候，在中國電影當中再次湧現的不是費穆式的時間。我們能強烈感覺到《小城之春》當中的流逝感——十年了，妹妹長大，并且會繼續長大。

《小城之春》（1948）

時間的流逝感沒有在第五代導演的影片中湧現。相反，第五代導演為中國電影做出的最大貢獻就是空間美學，或者說儀式美學，他們強有力的創造了一種造型語言，所以《黃土地》中最重要的角色是黃土地。這種空間的力量如此之大似乎壓抑了時間，以緻在《黃土地》中黃河也不是流動的，在這樣的空間表達中，它貢獻了另外一樣東西——影片中的四個角色，每一個角色都占有一個彼此不想交的故事空間和意義空間，影片中唯一的女性角色翠巧仍然是最具革命性的，她不要他人拯救，她自己過黃河；而好像可以帶來變化和時間的顧青始終是一個外人。

《小城之春》中的攝影機幾乎是拟人化的遊走、偷窺和觀察，把這份隐秘的情感展示給我們；而《黃土地》和第五代早期的電影當中創造了一個移動的無人稱攝影機，那種猶疑和徘徊，像是一個自己心裡的外人，它像是一個要闖進來的力量，也像是一個要逃出去的力量。重看《黃土地》我們會發現那副沒有字的對聯，歲月的流逝是通過對聯褪色來表現，這是最典型的早期第五代的語言，時間隻有當改變空間的時候才會顯影，而沒有時間的流淌。到第六代登場的時候，他們要講述光陰的故事，他們想讓時間生命登場，這意味着個人，不是大的曆史寓言，不是代表一類人或某個時段人們的故事，而是微漠的、邊緣的、弱小的小人物登場。如果把第五代和第六代相比，第六代影片中的個人生命空間以及被曆史甩出去的疏離感都是非常清晰的。如果對照台灣新電影（如侯孝賢、楊德昌影片中的不良少年和遊走者），第六代導演的電影也不相同，并沒有出現台灣新電影中的時間之流（時間的湧動或時間自身的痕迹），這也映襯了第六代的文化位置和電影位置，他們在從第五代勾勒的空間中逃逸，但是并沒有逃入一個書寫個人的曆史空間裡。

《小城之春》（1948）

喬奕思：在談到個人身份和國族身份的時候，我們可以看到一些電影的叙事當中這兩個身份是重疊的，個人身份并不凸顯，而是作為國族身份的象征出現在電影中，書寫某一段時期的曆史。今年中葡影展的片子也包括第六代導演的作品，有賈樟柯的《三峽好人》和王小帥的《地久天長》，一些新導演的電影也出現在片目當中。第六代的影片中所呈現的多是邊緣小人物，空間具有某種模糊性，個體處于無處安放的狀态，似乎慢慢變得虛無。比如《三峽好人》中，人物眼見曆史被創造然後被動接受命運的安排。現在中國電影的叙事空間已經極大程度的城市化了，小人物的故事變得多樣化，家庭反而成為表現社會傷痛的核心點。您怎麼看待中國新導演的變化？

戴錦華：所謂群體命運（或國族命運，或社群命運）和個人命運的高度重疊，或者說每一個個人形象被賦予象征的甚至是寓言的意義，本身應該說是現代曆史當中非西方國家文化的一個普遍事實。因為在這五百年的曆史當中，很多非西方國家的個人命運被迫與國家命運、群體命運、社群命運、階層命運綁定在一起，一種完全個性的表達好像在很長時間都成為了歐美的文化和藝術特權。用理論化的方式表達就是，第三世界的藝術家們好像都隻能用十九世紀的方式寫作，因為十九世紀的歐洲個人和群體的命運是聯系在一起的。有意思的是，第六代的這種掙脫努力也許是偶然的，但可能不那麼偶然的，是跟整個中國社會再次經曆激變（中國的經濟開始起飛，中國崛起的迅馳）有關。九十年代我們還不敢夢想後來的中國經濟發展，但已經開始可以體認中國加入全球化的過程。這大概可以解釋第六代的突圍和逃逸。

到了今天，從某種意義上說我們在第六代打開的路上已經走了很遠了，但從另一個角度上說好像又沒有走出去太遠。因為今天當我們想象普通人的時候，隻能想象一些特殊的人、差異性的人，比如拾荒者、乞丐、被歧視被排斥的同性戀者、精神病患者、少數民族社群裡的邊緣人。好像我們必須給他一個非常特殊的社會身份，才能讓他代表普通人，我們好像忘了其實每個人都是普通人，每個人都是小人物，每個人都在适應和反抗今天這個全球化的、急劇變化的、越來越富有的力量，但每個人的努力都似乎那麼無效。當中國開始經曆新世紀這個更大變化的時候，恐怕還有些特殊的曆史因素，比如我們曾經有三十八年的獨生子女政策，這個政策下出現了兩代人，這兩代人又是在一個漸次富裕起來的同時是消費主義文化開始主導我們生活的這樣一個時代；獨生子女的第二代基本是在互聯網的環境和信息文化成長的。信息技術直接沖擊并改變電影自身，因為它數碼取代了膠片，電影最基本的介質發生變化。新一代的人在這樣一個全球化的、一體化的但同時又非常特殊的中國環境當中生長，肯定攜帶着不同的社會問題，我是在這個意義上理解為什麼家庭的主題突然這麼突出——一方面中國社會在這個急劇的變化當中，每一個個人最具體的經驗就是，也許他們心甘情願在的，也許當年是被強迫歸屬的社群當中被抛出來或解放出來，好像除了家庭，我們不大能夠确認自己的歸屬（心靈的家，個人身份的确認）；另一方面，獨生子女一代一出生就被釘死在宇宙中心，同時可能瞬間成為世界的棄兒（如果他的家庭解體或遇到問題），所以家庭不僅僅是自然的個人成長的生命史的前段，家庭也可能成為在你成年之後還困擾你的（誇張點說如噩夢般的）存在。

戴錦華教授與中葡影展策展人喬奕思

喬奕思：是，家庭也代表着時間，一個成長的過程。家庭當中會顯現所有社會留下來的痕迹。就好像一個居住了許多年的房子，當你再回去的時候，牆上每一道傷痕你都能聯想到當初的故事。從家庭這個角度，王小帥通過《地久天長》回看了三十年跨度的曆史，現在有許多電影也開始回看過去，比如《芳華》、《集結号》，請問這種曆史片段式的回望和《小城之春》的個人回望有什麼樣的本質區别呢？

戴錦華：我先繞開你的問題。大概十年前，北京著名的話劇導演田沁鑫将張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》改變成話劇，她在舞台上使用了兩個紅玫瑰與兩個白玫瑰，一個非常巧妙的劇場調度、造型和表演。我在劇院當中看過，後來它來北京大學演，我又跟學生一起看，當時我有一點驚訝，因為整個劇場和觀衆席變成了一個共同體，觀衆和舞台形成強烈共振。我算是中國最早讨論張愛玲的（我甚至以為我發現了張愛玲）人，對于我來說她所描述的生活和情感在遠方，可在北大看話劇時讓我感到震動的是比我年輕三十歲的學生和張愛玲的情感世界完全處在一個頻段和共振之上。像《芳華》和《地久天長》更多的是讓我們去認知某一段特殊的曆史、某一代人的生命，這裡邊可能有藝術功力的高下之分，但還有另一種解釋——二十世紀的中國我們經曆了很多非常特殊的曆史時段，那段曆史經驗是集體的、是國族性的，同時又是沒有先例的。

今天的很多影片開始試圖去講述之前的曆史，馮小剛導演似乎特别的用力（《唐山大地震》、《集結号》），而且這些影片在票房上特别成功，換句話說，觀衆通過貢獻票房表達了他們的認可。就曆史表達态度來說，《集結号》做得最好，但我也并不認同，因為他們試圖以一種共同的經驗和邏輯去處理差異性問題，所以攝影機朝向曆史去凝視他們的時候，曆史在鏡頭前蕩然無存。有一些做得不認真的電影，比如《歸來》，劇本沒理順，很多道具沒有曆史感，歸來的丈夫給失憶的妻子念他在監獄中寫的信，信是寫在牡丹牌香煙盒上的，可當時牡丹香煙不光昂貴高級而且普通老闆姓是買不到的，一個犯人在勞改農場怎麼可能撿到一張這樣的香煙紙。相反，《芳華》做得非常認真，很少有道具上的漏洞（當然也有，比如T-shirt當時中國不存在），所有細節的還原和努力都做到了，但是它們是沒有生命的道具，因為那個時代的曆史的幽靈已經跑走了，所以留下來的是沒有生命的在場。我覺得那個曆史逃逸是因為你不能或者不願去重新進入那個特殊的曆史時段的曆史邏輯，你想用共同的邏輯。《小城之春》的迷人在于和我們今天的邏輯相符，盡管有時間的落差，但沒有心靈或者一般意義上對人性認知的落差。

轉自“深焦DeepFocus”微信公衆号2019.7.22推文