轉載自《電影藝術》1982年第12期
作者：錢筱璋
電影金雞獎第二屆評委會決定把最佳剪輯獎授予影片《傷逝》和《知音》的剪輯師傅正義同志， 在電影創作領域中一向不被人注目的剪輯工作竟受到獎勵， 這在中國電影史上還是破天荒頭一次， 确實使我們感到高興。這一方面說明這兩部影片的剪輯确實達到了較高的水平，另一方面也說明剪輯在影片創作中的重要作用正在得到人們的承認和重視。評委會對這兩部影片剪輯的評語是：“準确流暢，有創造性，尤其是《傷逝》旁白畫面的剪輯更見功力。” 了解剪輯業務的人會知道， 赢得這樣的評語是并不容易的。這段評語中肯地評價了傅正義同志在這兩部影片剪輯上的成就， 也概括了他在剪輯創作上的藝術風格。
剪輯是導演重要的創作合作者， 導演對影片的蒙太奇構思最終是通過剪輯的手來實現的。作為剪輯， 充分理解影片的主題思想， 把握導演的創作意圖和藝術風格， 是密切與導演合作的基礎， 也是做好影片剪輯的根本條件。《傷逝》和《知音》這兩部影片在題材、風格、樣式上都不相同。同樣，影片的剪輯也各具一格，各有特點， 不一般化， 這是十分難得的。
影片《傷逝》是根據魯迅先生著名小說改編的， 導演要求影片忠實于原著的藝術構思和風格， 并保持它文學性的特色。影片中有相當多的段落是主人公的回憶、想象、幻覺等内心活動， 虛虛實實， 深沉含蓄， 是一部近乎内心獨白樣式的影片。這種樣式的影片是少有的， 在剪輯上的難度是可以想見的。傅正義同志能夠不怕困難， 勇于探索， 在剪輯台上對素材反複進行推敲。例如影片序幕和尾聲的“ 地獄烈火” ，是内容相同又略有區别的兩場戲。原來“ 地獄烈火” 隻作為影片的尾聲， 序幕是沒有的。傅正義同志在剪輯中從蒙太奇效果出發， 主動建議改成在影片的頭尾重複使用， 打破分鏡頭劇本原來的格局， 使影片結構更趨完整。這兩場戲所用的鏡頭并不多， 但選擇嚴謹， 簡煉有力，節奏鮮明， 幾個虛實相疊的畫面， 再配以魯迅先生原著中精辟感人的獨白， 音畫并列，相互增輝， 和諧地融成一體， 把主人公涓生的無限悔恨和悲痛欲絕的心情， 淋漓盡緻地反映出來，感染力異常強烈。結構上的這樣變更， 使全片首尾呼應， 加重了戲的藝術效果， 給觀衆留下深刻難忘的印象。
影片《傷逝》的劇情， 在夜雨凄風、地獄烈火的序幕之後， 急轉直下， 豁然展現出一幅歡樂而明快的春天畫卷：藍天白雲， 群鴿飛翔，池塘閃光， 荷葉搖曳······ 用意是賦予整部影片一個文學性的開頭， 并與陰沉抑郁的序幕拉大反差， 形成節奏上的跌宕和轉換。
但是， 這場淡筆輕描的春天的戲， 原來卻沒有設計， 在拍攝中也沒有拍這樣的素材。因此， 這場戲就完全得靠剪輯師編剪資料素材來解決問題了。
傅正義同志從《傷逝》的主題、風格、樣式出發， 與導演研究确定：編剪出來的這個 “春天” 既要美和歡快， 又要是 “傷逝” 的春天。根據這一創作意圖， 他選擇了一組冷暖色匹配得很恰當的鏡頭： 蔚藍的天空， 雪白的鴿群， 金黃的迎春花， 翠綠的荷葉、蒲草， 紫色的藤蘿。把這幾種景物顔色由淺到深， 由冷到暖， 循序漸進地交織組接在一起， 便在明快歡樂中透露出了幾分淡淡惆怅， 勾勒出一種言猶未盡的特殊意境， 從而為影片添加了淡雅、凄清的情調，頗為别緻。
影片的畫面疊印可以産生各種不同的藝術效果， 在某種情況下， 它可以用以展示人物思想活動，挖掘内在心理動作。《傷逝》将簡練的文字變為形象化的銀幕效果， 較多地是借助于這樣的電影蒙太奇手法， 即将主體動作和鏡頭動作二者有機地結合， 組接成視覺形象的結構，将小說中沒有描寫的心理活動過程， 通過視覺的蒙太奇形象表現出來。比如涓生和子君談論娜拉之後， 涓生獨自一人懷着激動的心情， 在樹林中漫步， 他的腦海裡回響着子君勇敢的聲音， 感到非常興奮。在這裡， 傅正義同志剪輯了一組疊印鏡頭：從涓生在樹林中行走的鏡頭以後，接上主體鏡頭——籠罩在霞光中的樹林，再疊上瑰麗閃爍的光環中子君迎面走來的客體鏡頭， 随後又是主體鏡頭——河水在陽光的照耀下， 粼粼碧波， 點點閃爍， 金黃色的光斑在河面上跳躍着 ······ 此時又一次疊印出客體鏡頭——子君向涓生傾訴， 涓生和子君在一起學習、交談， 子君含情脈脈地注視着涓生的面部（特寫）······這一切很快地又都在閃爍着光斑的河水中消失了。
這一組疊印鏡頭以省略式的電影語言， 概括了男女主人公愛情的發展， 并将這種發展變化中的心理過程——涓生對子君渴慕、欽佩的心情， 通過蒙太奇疊印， 使之成為可見的、具體的、完整的視覺形象， 曆曆在目地呈現在觀衆面前。
在《傷逝》裡， “ 涓生棄狗” 這場戲， 尤其顯示了剪輯的才能。銀幕上展現的一系列畫面：蕭瑟秋風中的茫茫荒野， 稀疏的落葉和枯枝，烏雲籠罩中的飛鴉······這一切呈現出滿目荒涼的景象。在這充滿哀愁的氣氛中， 涓生踏着沉重的腳步走着， 他的心境被周圍的景色烘托得分外凄涼， 他放逐阿随（狗）的痛苦心情， 形象地在觀衆心裡激起深深的共鳴。在這場戲裡反複出現的各種景物鏡頭， 似乎都在沉默中傾訴着主人公的不幸， 渲染着令人窒息的氣氛，把觀衆深深地引入了特定的意境。這種巧妙地重複運用空間和景物鏡頭，造成情緒上的鋪墊、意境上的引伸、層次上的調節的手法， 有力地加深了對主人公的心理刻畫， 深化了影片的思想内容。這場戲原設計隻用三十二個鏡頭， 但是經過剪輯台上的功夫， 從各種已拍素材中努力發掘， 變成完成片中的五十九個鏡頭， 比原設計幾乎增加一倍。量變帶來質變， 豐富的鏡頭提供了增強影片表現力的手段。這些鏡頭在剪輯手中猶如音符在作曲家的頭腦中， 經過精心結構， 譜成了動人心弦的樂章。這充分顯示出剪輯在影片創作中的積極、能動作用。
在電影中， 節奏是從情緒上感染觀衆的重要手段。從某種意義上說， 沒有節奏， 就沒有電影藝術。一部影片的節奏， 分為内部節奏和外部節奏。内部節奏指的是戲劇動作， 而外部節奏就是通常所說的鏡頭組接的節奏， 它雖然受内部節奏的制約， 但是卻非常富有表現力。因此， 如何掌握和處理鏡頭組接的節奏， 就是剪輯的工作， 剪輯的用武之地。傅正義同志在影片《知音》的剪輯節奏處理上，準确流暢，富有創造性和藝術表現力。這裡擇其一二略作分析。
《知音》是一部曆史傳奇故事片， 傅正義同志認為， 總的節奏要求是平穩、莊重。但是，在具體場景鏡頭的組接中， 又要靈活掌握， 從特定的内容和叙述結構來辯證地考慮外部節奏。如袁世凱與日本簽訂“ 二十一條” 之後， 激起青年學生的無比憤怒， 紛紛上街遊行抗議。原設計是：（1） 青年學生上街遊行， 騎兵血腥鎮壓；（2） 一青年在箭樓上撒傳單演講， 跳樓殉身；（3）一青年向日本廣告牌潑油點燃， 自己坐在石台上點火自焚。
這樣同一主題、同一個時間的幾場戲， 如果采取叙述完一場戲再叙述另一場戲的方法處理， 勢必造成鏡頭結構松散， 節奏遲緩， 呼應不緊， 氣氛不濃， 不能有力地體現人們同仇敵忾、奮起反抗袁世凱賣國求榮罪惡行為的創作意圖。傅正義同志會同導演打破原結構形式，重新編剪， 采取交叉蒙太奇的手法來表現， 變為：（1）青年學生上街遊行；（2） 一青年在箭樓上撒傳單；（3） 一青年（自焚青年）呼口号；（4）騎兵鎮壓遊行群衆；（5）（自焚）青年向日本廣告牌潑油：（6）箭樓上青年演講， 跳樓殉身；（7） 青年坐在石台上自焚， 烈火熊熊。這樣編剪， 将同一時間、不同地點反對“ 二十一條” 的愛國行為有機地串在一起， 鏡頭變短，節奏加快， 因而主題突出， 氣氛濃烈。
影片人物對白的剪輯節奏， 傅正義同志主要依據語言的動作性、情緒和氣氛等來處理。但是其中有潛台詞的對白， 其節奏如何體現？如：何誠進作戰室， 對蔡锷說： “ 北京成了刑場， 咱們公館周圍密探更多了。” 等蔡锷回答，這裡帶有潛台詞， 即“ 怎麼辦？” 剪輯處理時不能馬上接何誠的下一句話： “ 我保你沖出這個鬼城，” 剪輯采取的辦法是： 從剪餘片中挑出蔡锷無言呆立的側背近景一段， 插接進去， 讓上一個鏡頭延長一段時間， 而這段時間恰好就是念潛台詞所需要的時間， 然後再接何誠的這句對白。此處因插接了蔡锷的潛台詞近景， 準确地延長了間歇時間， 使視覺形象和聽覺有機地結合， 形成了适當的節奏。
準确、流暢， 富有創造性和藝術表現力，是傅正義同志在這兩部影片剪輯上的特色， 也是他長期以來執着追求的剪輯風格。他剪輯的許多影片基本上都體現出這種特色。他雖然是經驗豐富的老剪輯師，但從不滿足自己的經驗，更不願墨守成規。他不斷地分析研究自己已有的經驗， 認真總結， 努力提高自己對剪輯藝術規律的認識。他曾經總結說： “ 我認為剪片子的重要一環， 必須從劇本的主題思想、故事内容、導演意圖出發， 按照電影的視覺性、動作性和真實性， 進行藝術加工的再創造。對于不同題材、風格和樣式的影片， 不能用一個模式來剪， 首先得把着眼點放在素材上（指拍攝鏡頭）， 用素材來吻合樣式、結構影片。當拿起一條膠片審看時， 頭腦中要考慮鏡頭的三個因素： 第一個是動作因素， 分人物景物動作、攝影機動作、鏡頭組接動作；第二個是造型因素，分人物造型、環境造型和畫面造型； 第三個是時空因素， 分鏡頭劇作時空、鏡頭銀幕時空、鏡頭組接時空。分析了這三種因素後， 剪輯時就心中有數了， 不至于盲目聽從， 俯首亂抓。要使影片達到視覺上的連續性， 除掌握動作因素外， 我多采用鏡頭外部結構的造型因素和時空因素來剪輯；要達到内部結構的聯系性， 則依據動作因素中的人物語言、形體、心理、情緒等， 按每場戲的規定情景、人物關系和戲的貫穿動作來進行剪輯。一部影片在剪輯上達到了外部結構的 ‘連續性’ 和内部結構的 ‘聯系性’ ， 電影語言就會流暢， 結構就會嚴謹， 若能更好地運用剪輯技巧， 那麼影片的節奏就愈顯得鮮明、爽快、協韻······ ” 誠如斯言。正因為傅正義同志在理論上有自己的見解， 在剪輯技巧上不斷探索和刻意創新， 終于形成自己的剪輯風格。
近幾年來， 我國電影剪輯水平有較大的提高， 一批有才能的年輕剪輯人員紛紛上了剪輯台， 這是非常可喜的現象。可是由于長期以來的習慣， 剪輯工作得不到應有的重視， 這不能不妨礙着剪輯業務的發展和提高。這是不正常的。在這種情況下， 金雞獎設立最佳剪輯獎，就具有特殊的意義。這不僅有助于鼓勵剪輯人員堅定對事業的信心， 勉勵他們努力提高影片的剪輯質量， 也有助于提高電影領域中的一些同志對剪輯工作重要性的認識， 促進他們重視發揮電影剪輯在影片創作中的積極作用。我相信這次獎勵一定能帶來這樣的良好結果， 使剪輯台上的藝術放出更鮮豔的花朵。
原作者：錢筱璋
出處：《電影藝術》1982年第12期
