從本質方面來講，在我們這個世紀，哲學的角色由現象學一家獨自承擔，當尼采把形而上學引向終結并實現了它的所有的可能性（甚至是颠倒過來的可能性）之後，現象學以一種比其他任何理論更加徹底的首創精神開創了一個新的開端：存在于此。文物從達荷美王國轉移到法國，後又轉移到貝甯共和國，三次“存在于此”構成了一種獨特的境域——非本真，它每一次“存在于此”都作為演繹政治事件的工具，與周遭的事物、他人纏在了一起，與文物相關的闡釋都與文物本身不相幹，而現象學的目的就是還原文物的本真存在，讓他們和這個世界所有其他本真存在一樣，不可替代、不可逃避、向死而生。

一、存在尚未對象化

黑夜中，辯論與工作進行着，對越發豐富多彩的對象實施還原的誘惑不停地推動着與文物存在論相适應的方法的構造，還原對象的目的隻有一個：對那種首先作為現象而不顯現的東西進行闡明，從而跨越存在者與存在的區别——可見與不可見，存在者總已是可見之物，而存在總是不可見的，其中作為闡明工具的、将看見與否的意義通過存在範疇進行定論的，是實體的對象化。

制造文物的人、文物的原型人物已經死去，但與它們相關的事實、受周遭世界影響的時間，還在繼續前進。那些看得見的人與看不見的時間的前進雕刻着文物的面孔，這些面孔會随着觀衆對其投入的注視将它們引入到“我存在于此”的現象性中，文物存在于此的時間經由面孔之可見成為了恒久的存在，并在“我存在于此”的誓言中得到了對象化，從而使文物不存在于此的時間得到了與該誓言一樣的性質——一種事關民族、倫理、國家等他者現象的政治宣言。

他者現象的介入讓長期在黑夜中不可見、不可理解的文物迎來了“原初給予”的白晝，于是文物能夠在其有機體的直觀中給予觀衆有關它的知識，但僅包括被給予的限度之内被理解的知識——如講解員所說的，外觀數據、質地、制作意圖、象征義，而在這有限度的直觀之外還伴随着非直觀且無限度的意義星雲，星雲裡的每一個恒星對應一個事件，如同恒星在被發現、記錄下數據之前就已經作為引力弦上的一部影響着星雲的弦式運動一樣，在這事件被揭示之前它就已經是這政治引力的構成要素和遺留難題。

在各種階級、制度的辯論中所涉及的事件之多讓文物雖如誓言裡那樣“存在于此”，但無從落點，于是關于文物的定義就不再是關于其有機體的知識，而是變成了“每一次都成為問題的東西”，它的永恒存在就變成了暫時的留存，它依舊流浪于異國他鄉，“我存在于此”的誓言就變成了一種欺騙，當欺騙仍在繼續，抵抗不會停息。雖然存在不會永恒，但每一次暫時的留存結束後，來自一百多年前的達荷美戰士還會從黃泉裡用豐貝語發出“我存在于此”的呼聲，讓留存繼續，在陳舊的、相同的呼聲中維持永恒的假象，目的是不讓這些尚未解決的問題被固定為結果、被歸檔為曆史。

當一切還未落定，貝甯共和國公民在現代反殖民意識下的移情行為，作為流動的當下，是原初地和絕對地被給予的，因為這不僅涉及這個民族的本質，還涉及它的實存。于是就像那些文物在其有機體的直觀中原初地給予其知識一樣，貝甯共和國的公民也試圖在其辯論、抗争、生活中給予了紀錄片的觀衆有限卻能概括其民族本質的知識，但在觀衆看來，他們所呈現的都是美國的、法國的，如同文物沒有落定其意義對象一樣，貝甯人的民族倫理對象也未得到落定。

當一切對象化都顯現出自相矛盾從而無法落定，“我存在于此”的誓言之永恒性就隻能被政治事件中的抗争者和改良者用暫時的合法性來替代，于是“我存在于此”就成為了一種為政治事件效力的命令——為了讓大衆信服某件事，文物必須在這裡。于是文物在其有機體的存在之餘還多了一層義務——對命令的應答。于是文物被給予了自我，它無關可見與否，隻關乎政治事件的正發生。

二、無對象的觀賞

當政治還處于其正發生的狀态時，經曆它的人觀看關乎政治的一切，面對的是尚未被闡釋的本體和可供想象發生的虛空，充當想象材料來填補這一虛空的并不是這些涉及政治的本體，而是生活自身，由此觀看的目标對象從不可觀的文物轉向了可觀的周遭。

當文物從集裝箱被搬下來，與周遭的陽光、棕榈葉、地磚出現在了這個國度的同一條街上時，一同被搬下來的還有它們身上重負的封建王朝特權、民族傷痕、被遺忘的豐貝語，與同樣出現在街道上的現代汽車、霓虹燈、貝甯人民身着的西裝和唇齒間的法語相比，這些原本對于文物自身就是重壓、否定性的要素已然都是他者現象，保安、憲兵、搬運工，還有文物自身，都因為這些他者現象成了同事，有固定的工作空間和時間，離開了這個時空後就回歸各自的生活，文物在現代性的“下班後”開始了閑暇的抱怨，被延宕的意義落在了正發生的現代生活上，當遊客在隔着玻璃觀賞文物時，文物也如同一個正在沉思的白領一樣遙望着過路的汽車。

他者現象被鎖定在了王權和曆史的幻光中，然而就在這個幻光被傳統的舞蹈和前朝的禮服所組成的招魂儀式中閃耀到讓共和國的公民刺眼時，他者在其自身顯相的白光中消失了，被拆解成了與其原先特權本質完全不同的社會質料，在民主辯論裡被用來推演當代的、正發生的、未來的現實問題。

他者散去，唯留下諸多的自我個體，和他者一起消散的，還有貝甯公民對象化文化産品的能力，達荷美王朝的文物和美國的影視作品對貝甯公民來說都是他者的客體，自我和他者的理念根源是完全對立沒有統一的，而文化産品的對象化關乎自我通向自身個性的能力，失去了這種能力，工作後的閑暇就是無個性的、沒有落到個人身上的。

這種非個人性被兩個理由以問題的形式所證實：首先，貝甯的個體在閑暇時有欲求能力嗎？很明顯，因為王朝遺留下理念根源所以有能力設置目的的個體（文物）無法行為，說着本土的原始語言卻形同身在異域，有能力行為的個體（路人）卻因為沒有本國本民族的理念根源無法明确其行為目的，隻是徘徊在街道，因此每個個體都無法達到其欲求對象；其次，每個個體在相同的時間裡享受閑暇時有通向另一個個體嗎？同樣也是否定的，盡管文物被展覽在博物館每天都會有若幹遊客聚集在此，但不論是遊客之間，還是遊客與文物之間，僅僅隻向對方顯相和觀看對方的相，在一個與民族倫理相關的政治事件還在發生時，所有關乎這個事件的相都不會成為意識中的現象。

當一切個體都是無個性的，觀看就成為觀相，在遊客觀賞文物并作出根據現代的語境點評時，文物也在觀賞遊客并對他們把本屬于王朝展品的自己歸入現代教育的範疇而感到冒犯，因為文物此時此刻和人一樣都是有意識的主體，所有主體都不願意被對象化，對象化就是占有、殖民。

對象化的有限性使得殖民必須停止，随後直觀到個體身上的是周而複始的生活，但另一方面，生活絕不觸及作為個體的自我，所以貝甯人和文物的下班後生活并不會以事件的形式場域化，而是停留在一位一般他者的純粹匿名的層面，這個隐匿在生活中無意識化的一般他者取代了文物身上的有名義且場域化的他者現象。

三、政治還原于肉身

在無意識生活外的星空裡，被揚棄的源于古代王朝的他者現象重新組成了新的簡單對象，以文物身上的殘破腐朽痕迹的形式重新得到了意義：時間。在某一時刻的看見的内容是值得懷疑的，而難以用“看見”這一感官行為所衡量的、作為一種先驗感性直觀形式的時間，它的對象被排除到政治事件場域之外，但是在生活當中是唯一落到個體身上的現實。

在時間化了的肉身與自身個體之間，存在着距離——文物凝視着現代的電器，在光暈裡哀歎使用電器的人對自身的定義不符合它認為的自身的本質，卻忽略了自己的肉身被捆綁、被釘上“棺材釘”時，自身的有關王朝、民族的他者現象被埋葬，同時成為新生公民的過程中經曆的獨屬于活物的生死感；貝甯工作人員看着文物的造型，介紹着造型的設計原因、和自己生活的關系、與之相關的工作在未來如何開展，卻忽略了觸摸這些顔色與自己膚色同為黑色的文物時的超驗時刻。這些被自身個體的意識忽略的肉身現象都被攝影機捕捉到了。

攝影機以一種離奇的野蠻方式不帶任何尊重地查看了貝甯人和文物已經因為政治忽略掉的自己的肉身，這種方式叫做：在場的洪流。對存在者的在場化是解決所有有關幽靈理念問題的方法，無對象的生活也好，作為範疇形式本身的他者也好，被攝影機在場化後都不會是不可見之物，因為“在場”意味着被以物質的形式給予了一種外在實體，縱使外觀不被看見、話語不被聽見、掀起了各類思想争論，人和文物都是這個有限時空裡的肉身。

在攝影機直觀中被原初地給予的肉身，因其在給予意識的過程中表現出的明見性，使得肉身自身就具有獨立于政治、民族、倫理的絕對有效性，于是，肉身在這些他者現象被理解成其内在因而被直觀地給予這些他者現象之前，就已經主動地感覺着活動的歡愉和衰老的恐懼。

生與死，就是肉身的起點與終點，在這一界限明确之後，文物和人就知道了在自我之中是誰在行為——是我看見了的世界以第一人稱且一勞永逸地行為，在這行為中，改朝換代、生死交替、夜以繼日，無數的肉身在行為中環繞、遮蓋、保護，并微微開啟了世界，随後開啟了大陸、王國、曆史，開啟了車水馬龍的街道。肉身感覺的越多，世界就越開啟，“在我體内，回響着無限......我行走着......我将永不停歇”。