在電影藝術行将就木的當下，傾注數億美金打造一部主題公園式的高概念電影無疑是一場豪賭，甚至是一件很荒唐的事情，即便是擁有龐大的IP，也無法确保其收益能像往日般輝煌，2025年漫威電影的全盤折戟以及隔壁所謂宇宙重啟之作的失利無不都在映證這一點。

但在愈發危機的時代，總會有人願意逆行，抗住壓力，去重鑄高概念電影的榮光——上半年是約瑟夫科辛斯基，下半年是詹姆斯卡梅隆。前者用蘋果注入的3億美金、F1體育成熟的商業運作體系以及導演本人近乎戀物癖般的執着在銀幕上複原現代地面工業的結晶——《F1》；後者則是捧起自己熟悉的3D攝影機，借助最為先進的虛拟攝影技術将觀衆帶回潘多拉星球——《阿凡達：火與燼》（以下簡稱A3）。但與《F1》收獲的贊譽不同，作為老牌IP的《A3》不論是在票房，還是口碑上都頹勢盡顯，國内票房難以突破18年前的首作，全球首周末也僅僅開出3.4億美金，相對前作嚴重縮水，雖然“阿凡達系列”向來以長線續航能力著稱，但日漸下滑的票房趨勢也不免讓迪士尼重新審視IP的票房号召力；而在口碑上，本片在國内國外也都不再像第一部般收獲滿盤喝彩，而是更多愈發尖銳的質疑聲。“阿凡達系列”無疑正駐足在一個十字路口，而其中所有成就與掙紮都濃縮在的《A3》中。

一、真實之外的真實：視覺統一與身體認同

平心而論，《A3》作為“工業巨物”的發揮并不遜色，它創造了一個具有十足吸引力的潘多拉星球，成為“吸引力電影”的最佳範本，更為可貴的是這份吸引力不僅僅是隻注重表層視覺刺激的平庸之物，例如《哥斯拉大戰金剛2》中的糟糕怪獸設計，而是完成了一套從内到外的“生态系統”構建，并借助最為先進的虛拟攝影和3D技術使其變成一個可被觀衆感官完全接受的整體。換句話說，《A3》同前作一樣都在銀幕上“還原”了潘多拉星球的“真實”。

對于真實性的讨論，向來是電影自誕生之初就延續下來的命題，而在這個過程中，安德烈巴贊的《攝影影像本體論》給出最為明确的定義——攝影影像和被攝物的同一。然而，進入二進制時代之後，《A3》這樣借助于數字特效的電影卻完全抹消了攝影影像與被攝物之間的同一性，畢竟我們不能苛求卡梅隆真的去潘多拉星球實地取景。因此，它似乎不能被稱做一部“真實的電影”。

但在我看來，《A3》乃至整個“阿凡達系列”都可被視作對巴贊影像本體論的一種延伸，即“真實之外的真實”。巴贊的理論并不是僵死的木乃伊，反而是一個鮮活的生命體，其所追求的同一性不應該被局限于影像與被攝物的同一，而應被延伸到電影所呈現的“非真實”環境是否統一。《A3》毫無疑問地做到了這一點，它再度複原出潘多拉星球獨有的色彩意味、運動邏輯以及生态語言，其中每一個細節并非獨立承擔視覺刺激的個體，而是肩負起完善整個世界觀的基石，例如灰燼族的翼獸在飛行時由于尾部存在火坑而形成煙霧痕迹，這不僅僅是為豐富視覺效果，更與它們偏好為箭矢點火的進攻方式相切合。正是通過細節相連，《A3》的視覺特效并沒有像其他同類型工業電影那樣利用快速剪輯、極端構圖、誇張效果等方式塑造強烈的視刺激，因此規避了視覺效果隻停留于眼部世界的廉價感，而是真正深入觀衆心靈世界，從而形成真實感。

與此同時，這份統一性造就的真實感不止留存于“視覺元素”的整合，其更是對觀衆所有感官系統的調動。在第二部時，卡梅隆就已經依靠卓越的流體特效賦予觀衆一種觸感體驗，而在《A3》中，由于火焰元素的應用，觸感體驗得到進一步強化，尤其是在灰燼族叢林祭祀的一段戲中，夜色中跳動的火光，人物躍過火堆後帶起的火星與煙塵，以及人物在火堆前的舞動剪影，所有視覺細節都被賦予一種觸覺感，甚至在一定程度上也啟動觀衆的嗅覺感官；同樣，卡梅隆也将聽覺整合進影片當中，最為明顯的是圖鲲議事時不再是像前作一樣機械性地依賴字幕說明，而是利用聲波與水面共振形成的聲場進行表演，聽覺被可視化，視覺也并被賦予更為豐富内涵。即便是在整體環境音層面，《A3》也不隻是将聲音視作畫面的附屬元素，而是借助叢林特有的地理環境，形成具有層次又方向分明的聲場，從而完成對感官系統的多維建構。因此，“阿凡達”系列得以跳脫傳統的視覺真實路徑，而是形成更為全面系統的身體真實，觀衆所擁有的沉浸感不止是對潘多拉星球風景的欣賞，而是源自對所有納威角色的身體認同。這也是“阿凡達系列”始終要堅持3D技術的秘密所在。3D在此處承擔的不僅是塑造立體感的視覺責任，也是牽引觀衆身體的線條，使其成為成就舞台的一部分。

身體認同是《A3》，或者說整個“阿凡達系列”得以使觀衆沉浸于幻想世界，塑造真實感的法寶，也是使觀衆與角色共情的關鍵。與傳統真人電影不同，阿凡達的主要角色皆為外星種族，其天生存在一種“異質感”，觀衆對其産生的情感認同無法像對待真人角色一樣深入，因為我們的心理機制天生存在一種“排異反應”。而卡梅隆正是運用“身體”搭建出觀衆與外星種族共情的橋梁，建立阿凡達式情感鍊接。對于身體感官的運用是其中最為重要的一方面，而演員表演時的肢體動作則是另一方面。“阿凡達”系列的拍攝與傳統真人電影存在本質區别，它要求的不是演員的真實空間中表演，而是在一個虛拟世界，演員的表演狀态實質上是虛拟空間的數據基礎。但是，這并不意味着演員表演不再具有意義，恰恰相反，它需要演員投入更為深刻的感情，而身體，則成為感情最有力的載體。正如巴拉茲貝拉對于電影作為一種新文化現象的認同，身體的表現力超越文字、印刷術等任何一種媒介，它直接體現感情，強調情緒。在此前的“阿凡達”系列中，由佐伊索爾達娜飾演的奈蒂莉一直是身體述情的最佳體現，她的情緒表達不止依賴于面部肌肉抽動和眼神交互，而更強調對于肢體動作的整體運用，抗拒時身體微微前傾，悲傷時則用手臂推搡，人物極富力量感的肢體動作成為我們讀解奈蒂莉情感的最佳渠道；而在《A3》中，由奧娜卓别林飾演的瓦朗再度生動诠釋了身體之于情感表現得重要性，作為世界默片喜劇大師卓别林的外孫女，她表現出默片獨有的複雜的身體語言。瓦朗的角色魅力與情感動因不止停留在其瘋癫的行動邏輯裡，更潛藏于身體姿态、運動節奏、頭部傾斜、步态調整中。對于身體的運用，不僅符合原始種族特有的交互特點，也更容易讓觀衆與納威人産生身份認同，從而清晰感知情感抒發的方向。

總體而言，表現真實感是《A3》，乃至整個“阿凡達”系列的一大優點，其通過卓越工業技術維系的是一個可信的外星世界，也是一個近乎無縫的感官系統，也正因如此，在如今電影的真實感被數字特效消弭的當下，《A3》所代表的“阿凡達”系列取得的成就才如此可貴——它不是對某個單一特技的奇觀式展演（雖然影片中依然存在），更是将一整段完整生态信息流娓娓道來。于它來說，特效所構建的不是“看得見的華麗”，而是“看不見的偉大”。可惜的是，在營造出的真實的感官層面之下，卻是日漸虛假的故事，從第二部，再到現在的第三部（也有說法二三本為一部），這使“阿凡達”逐漸失去更為深入人心的說服力，也成為當下好萊塢大片困境的縮影。

二、真實之下的虛假：叙事失落與世界觀壓縮

由于短視頻、流媒體文化的沖擊，紛繁複雜的感官表現力似乎早已不是觀衆的必需品，而影片内在的故事以及由故事形成的情感沖擊力似乎才是觀衆趨之若鹜的寶藏。即便是與《A3》同類型的《F1》，它同樣采用高度程式化的叙事結構，本質仍是美式超級英雄的語境遷移，但是其内部縫合了“F1體育賽事”的規則（雖有藝術化處理，但仍是勇敢的嘗試），将專業規則本身作為情節推動的核心機制，影片以單獨的大獎賽單元為叙事舞台，其沖擊力不隻是來自桑尼超級英雄式的絕地反擊，更是對F1賽事規則的拆解與運用，并且通過“一隊雙車手”的規則運用重現“是隊友也是對手”的競争悖論，使劇情張力能夠不斷遞進。

然而《A3》（也可以說是《A2》+《A3》）雖擁有複雜的外在感官生态系統，但内在叙事卻顯得異常貧瘠。與《F1》一樣，它同樣建立在一個高度程式化的叙事結構之上，隻是由超級英雄式絕地反擊轉化成“外來者”與“原住民”的西部片式的二元對立。然而在二元對立的框架中，《A3》沒有像《F1》那樣對某個專業體系進行拆解重構，而是将故事簡化成傑克一家與邁爾斯上校之間的恩怨沖突，原本屬于文明的對峙不再留存，而演化為私人仇恨的續寫。如此處理，不僅消解首作具有的宏大感，也稀釋其内在獨有的文化讨論力，将一個原本可以視作對後殖民主義體系的讨論文本轉化成一個“中産階級家庭鬧劇”。在影片中頻繁出現以構建叙事張力的“孩子被綁架”的情節便可被視為這一轉變的最佳側寫，與斯皮爾伯格一樣，卡梅隆似乎也陷入“中産階級價值觀念”的叙事陷阱。也正是頻繁依靠“孩子被綁架”為叙事錨點，原本最具張力的傑克薩利與邁爾斯上校兩人所代表的不同文明觀念、文化形式之間的對壘被演化成一場俗套的“兩個爸爸”的男人鬧劇。在這兩位宿敵身上，觀衆難以感知到傑克作為地球人，融入潘多拉星球後的矛盾感；也無法更深層次的理解上校以阿凡達之身複活，重新觀察世界的“二次機會”。兩位男性角色的弧光至始至終都被埋沒在無窮無盡的家庭道德建設與奇觀表演中。

或許卡梅隆是有意将弧光施予傑克和邁爾斯的後繼者——洛阿克與蜘蛛，但兩人在影片中的表現也很難支撐起兩部續集，更何況是《A3》這樣的“終局之戰”。在第二部裡，洛阿克無疑是一個“青春期綜合症”患者，所謂自立實際上是無力，所謂自強實際上是示強，在經曆哥哥因自己而犧牲的靈魂黑夜之後，第三部它确實有所成長，但又無法得到更多展現機會，它始終隻能被視作以父親傑克為主導的家庭體系的附庸，所以他無法像《F1》中的皮爾斯一樣在最後一刻犧牲自己，成就他人爆發出耀眼的叙事光芒；而蜘蛛同樣如此，在第二部裡，他像極了《辛普森一家》中的煩人小孩，雖有面對自己親生父親與養育父親之間的道德困境，但隻是驚鴻一瞥，沒有進行更深入地描寫。而在第三部裡，他已經完全融入傑克一家，甚至被愛娃選中，成為“新人類”，這一身份本可以為影片深度增色不少，但最後也被處理成傑克進行家庭内部道德選擇的另一困境。

由此看來，《A3》最大的叙事困境似乎和當下好萊塢電影一樣，它們似乎都隻是創作者對于一種美好人性的真切呼喊。其叙事的核心目标向來不是讓觀衆感受到不同文明之間的沖突，因沖突造成的掙紮與損失，而是明确的道德目标以及在某一限定道德領域産生的舒适感。倘若是對于疫情之前，對電影仍懷抱以一種視覺消費之心态的觀衆群體來說，《A3》或許仍是一個不錯的消費品；但在疫情之後，人人自危的當下，電影已被賦予一種文化症候性，《A3》所給出的道德設想顯然已無法滿足所有觀衆。

過分強調傑克一家的道德體系不僅壓抑故事本應具有的張力，也縮窄“阿凡達”系列本應擁有的世界觀廣度。不難發現，不論是風之商旅，還是灰燼族，它們雖擁有卓越設定和表現力，但究其存在本質被大幅簡化，隻是視覺展示品。它們肩負的任務隻是在地理空間上拓展世界，并不是要在文明或思想的大維度上進一步深入。灰燼族本擁有悲慘的故事背景以及因信仰崩塌後産生的存在主義式焦慮，可在本片中，它們的介入并沒有強化影片主題，帶出不同信仰之間的抗衡，也沒能豐富潘多拉星球上所擁有的不同思想維度，甚至沒能進一步介入傑克與邁爾斯上校的二元對立沖突，隻是作為一個旁觀者，急匆匆地來，急匆匆地離去。如此處理，能保證影片不會陷入難以自控的叙事冒險中，但也使世界觀的新鮮感變得圓滑平庸，無法滿足觀衆日益膨脹的期待視野。

《A3》不論是叙事上，還是在世界觀的進一步延展上都與外在表現存在錯位。當外在表現愈加華麗，錯位也愈發明顯。在第一部問世的2009年，觀衆尚可以用跨時代的特效技術去彌補，但在特效技術已陷入瓶頸的當下，錯位則進一步撕裂，徹底暴露影片内部的頑疾。

三、虛假之後的虛僞：普世價值觀的失落

《A3》無疑是一部最為典型的高概念電影，它依托于科幻題材，強調視覺表現力，展示當代電影工業在技術、流程上的極限能力，并在長期的IP運作中深入海外市場，跨越不同地區文化門檻，宣傳普世價值觀，從而為制片廠帶來豐厚利潤。在高概念電影的使命中，全球化始終是最重要的一個環節，而在這個環節之中，去尋求一種世界文化的最大公約數又成為一個必須踐行的任務。在誕生之初，《阿凡達》就背負着一種全球化期待，其主題“I see you”也可以被視作這一期待的最佳體現，它預示着他者可以被看見，被理解，理解可以化解任何沖突。貫穿系列的客觀精神“愛娃”也可以被視作“I see you”精神的最佳圖解。它締造及代表的不是一個稀松平常的自然世界，而是一個理想化的烏托邦。而這恰恰是當時迫切需要的精神寄托：不論是美國本土的反恐戰争，還是席卷全球的經濟危機，人類正被卷入一如瑪雅人預言的“世界末日”當中。而《阿凡達》所創造的外來者與原住民美滿相處，原住民之間和諧共生的“景色”則成為這一時代病症的最佳解藥。在故事裡，原本身為外來者的傑克被愛娃選中，融入納威一族，打擊外來殖民者。在他身上，既有外來者與原住民的絕對矛盾，也有兩者融合的可能性。這個可能性，成為了當時民衆渡過難關的精神圖騰。

但事實真是如此嗎？在這個可能性背後依舊存在霸權主義的陰影，它存在于傑克的個人英雄主義中（納威人至始至終都是被一位先進者領導的原始部落，事件的正義與否也完全掌握在傑克等人的自我叙述當中），也存在于後續兩部作品為何難以維系前作對于文明的讨論，而是将其轉變成傑克作為領袖和父親的道德抉擇的叙事困境中，因為卡梅隆深知現如今的社會語境早已不是追求聯合，而是執着于分裂，所以他決定以美好的道德情操化解沉重的現實困境。但是，這一策略又反倒使影片内部的真實分裂得更加徹底，為人所诟病。好在愛娃的出現在一定程度上緩和了這一分裂趨勢，因為它被塑造成一種絕對意志，它不需要做出任何善惡判斷，也不用做出任何道德評價，它唯一要做的隻是維系現有的生态平衡。可是，正如影片給出的鍊接愛娃的解法，它依舊需要借助一種降神式的力量去溝通，去召喚。這樣的策略在2009年之時看待，它尚可被視為一種共同體期待；但在2025年的當下，它隻能被視為一場殘夢。這也是為什麼《A3》無法像往常一樣在全球觀衆中形成共鳴，因為觀衆群體，或者說社會現實已經分裂，在不同群體中，并非所有人都相信自己會夢見聖母愛娃。