...編者按：《狙擊手》上映前夕，筆者先後采訪了導演（之一的）張藝謀，及編劇陳宇。關于電影幕後立項到拍攝的始末，藝術和技術上的諸多考量，兩人的合作及各自工作的細節，張藝謀導演和陳宇老師均提供了豐富生動的講述。
筆者認為，有必要将這些對話不加删改地如實地呈現在這裡，以使大家能更全面、客觀、準确地評價這部電影，了解電影背後的故事，了解兩位主要創作者——無論你認為它是精彩的還是庸常的。需要說明的是，1月19号進行的張藝謀導演的采訪為群訪形式，其中“記者”指代多家不同媒體的采訪者，不做細分；1月24進行的陳宇老師的采訪為專訪，由我和豆瓣友鄰@Hazsco共同完成。
本文較長，要點有：
1、張藝謀導演對影片類型、講述方式、人物形象塑造的考量與選擇。
2、張藝謀和張末兩位導演的分工與合作。
3、影片創作過程中所做的軍史研究和案頭工作。
4、張譯無償參演。
5、張藝謀導演對抗美援朝精神的理解，及對中國電影市場現狀、年輕電影觀衆和“主旋律電影”、商業片的理解。
6、張藝謀導演對演員章宇的評價。
7、編劇陳宇談本片劇本創作及人物塑造。
8、編劇陳宇解析本片中“朝鮮小孩”這一角色。
9、編劇陳宇談與張藝謀的合作及張藝謀近年創作上的“轉向”；陳宇對張藝謀的評價。（兩人将合作第三部電影）
10、編劇陳宇對抗美援朝精神及其對時下年輕人意義的理解。
【第一部分·張藝謀導演采訪實錄】
記者：這個電影選擇的視角比較特别，是講抗美援朝戰争的，但是不是宏大叙事，您能講一下嗎？
張藝謀：因為我們也是有意向選擇這個小切口，拍這個題材的時候也知道《長津湖》在籌備當中，還有另外的題材也在籌備當中。所以我就在想能不能換一個方式，要不然非常容易同類化，所以我們就用了一個小切口。再加上狙擊手的故事也容易從一個角度進入，就好像兩個高手決鬥一樣，通常會凝聚在一個小團隊甚至個人身上來進行，它是戰争中一種獨特的類型。所以這樣一個故事用這樣一個角度打造，我自己覺得比較合适，也避免了與别的影片雷同，聚焦在幾個人物身上。
其實我自己認為偉大的戰争、宏大的戰争是由無數這樣的個體組成的，聚焦在戰場上個人的命運、個人的蛻變、個人的成長、經曆方方面面。我們拍電影就是拍故事，寫人物，跟着人物走也是一個基本的規律。
記者：導演，您剛才也提到了這部電影聚焦到人物上，我看電影發現這部電影每一個人物都非常鮮明獨立，在人物的設定上是怎麼樣設定的？
張藝謀：在中國抗美援朝戰争中有很多優秀的狙擊手，有排世界十大狙擊手之列的、世界二十大狙擊手之列的都有，比如張桃芳，還有鄒習祥，他是206發子彈打中203發，簡直是彈無虛發。有很多這樣優秀的狙擊手的非常生動的例子，但是我們又不想變成一個寫實的個人傳記片，又不能這樣拍，所以我們就綜合了狙擊手方方面面，實際上還是要有一個戲劇故事，所以編劇就寫了這麼一個戲。
記者：這次是首次父女聯合指導，兩個人是如何分工的？在創作中有沒有印象比較深刻的事情跟我們分享一下的？
張藝謀：因為這個片子我女兒負責的是美軍部分，講英語多一些，所以我女兒正好是在美國念的導演，所以正好我讓她來指導美軍的部分。從選演員開始，美軍部分都是由她來負責的，選演員，最後讨論劇本，最後把中國編劇寫的中文的材料要轉化為美軍的習慣用語，轉化成他們要的人物方面的東西。所以我們搭了兩個戰場同時開拍，兩個組差不多幾乎是同時停機，每天晚上我們一塊讨論，雙方看各自的素材。所以我根據她的戰略調整我這邊，她也會根據我這邊的移動去調整她的戰略，這兩邊就有點像遊擊戰，拍攝也是這樣。因為狙擊戰中的很多很多細節需要在模拟的戰場上去推演，不是編劇光寫就能寫出來的，我們還請了軍事顧問，包括美軍方面，我們雙方要推演槍的射程、子彈的多少，這些小切口的戰争盡可能要細化，而且要尊重每一個生命。我們不能死一片就完了，每個人的死都是要合理的，都是要很清晰，我軍也是一個一個的都很清晰，把青春獻給祖國，他們的英勇犧牲一個一個娓娓道來，讓每個人的犧牲最後形成一個強大的震撼性，所以也希望是這樣。所以這部電影其實是兩個導演一直在讨論，一直在沙盤上推演這個戰争，所以是這樣一個創作狀态。
記者：您覺得故事裡面最難的點在哪，就是它的挑戰點，在拍攝過程中有哪些困難？
張藝謀：難點有很多，我們有好幾個軍事顧問，慢慢的你也成了一個專家了，随時要提醒。我覺得首先要符合狙擊戰的特點，作為我自己總結出來的狙擊戰最重要的就是藏，你要會藏。藏最重要，因為人人都是神槍手，如果兩邊都是狙擊高手的話，沒有誰打不準的，會藏是很重要的，而且先發制人和後發制人完全不一樣。我的槍舉在這裡對準你的話，你就被動，所以我們才用了一個勺子。因為隻要我的槍對準你，大家都是一槍斃命，你連頭都不能露，你無論怎麼樣不能像電視上那麼大的槍，你肯定不能這樣，你要瞄準，隻要我的槍對準目标，我知道你在什麼地方，你基本上就完全被封住了，你不可能不瞄準。所以像這樣的就需要推演，這是基本的。包括槍的射程、子彈的數量等等許多東西，我們一邊拍攝一邊學習，專家給我們講了知識，講了抗美援朝當中的艱難情況，所以很多細節也是他們講的當中我們現場去體會的。
記者：您以前的作品從畫面呈現和感情表現來說與這次有很大的變化，能談談這方面嗎？
張藝謀：因為是在一個殘酷的戰場上，所以對影像的調度基本接近黑白灰。談不上傳統的美感，它是一個非常狼藉的戰場，所以我們讓美術做了很多彈坑，它是一個廢棄的狀況。因為當時雙方的對峙戰，雙方的陣地犬牙交錯，所以才有了冷槍冷炮運動，看起來的調子就像一個戰場的樣子。還有一個就是叙述的節奏要快，要快走，不拖泥帶水。另外演員前期的培訓要很長時間，要讓自己像一個兵，舉槍要舉得又快又穩，這些都反複練習。我們的顧問一直跟着，随時有問題随時糾正。所以我覺得對于年輕演員來說也是非常好的一堂課，學習到了很多東西。
記者：導演，我有一個問題，現在網上觀衆有一些疑惑，他們看到預告片之後，說戰士的臉為什麼這麼幹淨，他們披風為什麼這麼幹淨，導演在這方面有什麼考量嗎？好像跟我們在一般的戰争片看到的不一樣。
張藝謀：那不一樣，我們前面打了字幕，可能一般觀衆還是不了解。因為我們是第五次戰役之後，也就是說抗美援朝戰争開展兩三年以後的一個階段，實際上大的戰争已經停止了，進入了對峙階段。冷槍冷炮運動為什麼開展起來取得了很好的戰果？雙方的陣地就是我說的犬牙交錯，所以美軍的炮火報複很難開展，因為兩邊挨得很近。所以你看資料上，五六百米射程的槍都能發揮作用，走得很近，我們摸到跟前打。離我們的駐地都不遠，你看故事上寫的，除了前面有字幕之外，故事寫的是他們吃早飯，吃完早飯領任務，領完任務遭遇戰就開始了，也就走了五公裡、十公裡，我們就在駐地，所以你不需要在駐地把自己的臉抹得那麼黑，而且條件已經改變了，也沒有凍死的情況，後勤各方面的保障都跟上了。所以我們等于是兩年以後，跟大家看《長津湖》不一樣，長津湖是剛參戰，是很艱苦的，那時候後勤各方面都跟不上。而且那時候是越野戰，大規模的戰争，很有可能幾天幾夜睡不了覺。我們這個背景是雙方基本上已經停戰了，所以戰士們是吃完早飯去的陣地。
你看《狙擊手》資料上寫的都是，司令員說看看你能不能打，你就去，去了打了好幾個回來，就這樣跟上班似的。所以是在這個情況底下，我們的後勤也保證了，而且也就在駐地附近，所以你不需要把戰士的臉抹成黑的，而且披風什麼的在雪地上它不會粘很多土，雪地上都是水。這是跟軍事專家讨論的，他們給提供的，這個曆史是不能胡來的，這是基本的常識。隻是觀衆可能不太了解，也許看完了《長津湖》再來看我們這個會質疑，其實兩個隔了兩年多。
記者：我們看張譯喊“到”的時候您淚灑現場，能具體談談細節嗎？
張藝謀：那場戲張譯給了很大的幫助，他是無償來客串，一分錢都不要，無償客串支持我們。我印象很深，他下飛機來到白山以後，到了駐地，我當天晚上跟他談，我們需要一個結尾戲，需要很有感情，但是原來劇本的結尾不一定合适，就跟他讨論。這場戲我們談了兩個晚上，是我們倆談出來的這場戲。因為這場戲談出來以後我們都覺得很好，我們就倒回去把開頭做了一個修改，補拍了開頭的點名，就是為了呼應一下。我覺得這場戲張譯給出了很好的建議，跟他談了想法之後，他在現場起到了很好的作用，他領着這些戰士們一塊排練，很投入，最後拍得很感動。我印象中拍這場戲的時候，很多工作人員都哭了。我也覺得這樣一下子把普通的名字放大了，把一個個活生生的人放大了，畫外音也講到了這一點。這些小的細節就很能戳人，很能讓人有感覺，你把青春獻給祖國是一個大的口号，但是落實到具體的其實就是這一個個人。我們抗美援朝死了很多很多戰士，都是年輕人，當時我們問這些軍事專家，他們說當年都是18—20歲的兵，還有不到18歲的，所以這也是我們找新演員找一批年輕演員的原因。
記者：導演，請問抗美援朝戰争時期狙擊手的故事您覺得對于當代年輕人的意義是什麼？請問您覺得年輕人應該如何理解抗美援朝精神呢？
張藝謀：狙擊手是戰場的一種作戰類型。全世界每年也都有一些狙擊手類的電影，當然不多。我自己很愛看，因為狙擊手電影有傳奇性，一對一的好看，高手對決。當然這對年輕人有什麼意義？其實更多的是你從《長津湖》的成功就可以看出來，《長津湖》得到了中國影視第一的高票房，說明年輕人非常喜歡，年輕人為什麼喜歡反映70年以前的一場戰争片？其實是我們的家國情懷，我覺得是年輕人自發的家國情懷在中國人身上根深蒂固的固有的一種情懷和熱情，票房也做不了假，這些東西都是年輕人自己去電影院看的。我們都知道電影觀衆主要是年輕人，而且我們看70%以上的票房都是三四五線城市貢獻的，大城市北上廣深不到10%，所以可以看到年輕人他們喜歡看中國精神的電影。所以這是這類型電影最重要的意義，就是中國電影，就不是好萊塢的英雄電影，不是好萊塢無聊的那些電影，這是發生了很大的變化的，這也是這幾年在中國電影市場上發生的變化。
你不要小看市場上的變化，我剛才也跟他們講，我說電影就像一個民意測驗，因為現在很難強迫大家看電影，也很難說發一個紅頭文件号召大家看電影，沒有這樣的事情，都是大家自發的。尤其是三四五線城市，70%的票房是他們貢獻的。看一個電影的成本其實也還可以的，也不是那麼便宜的，但還是有這麼多人去看電影，所以它就是一個民意測驗，80%的觀衆都是年輕人，這就是一個民意測驗。所以我們常常會問為什麼？這個電影為什麼賣錢？聽起來是個數字，其實你要仔細思考這個為什麼的後面是什麼？就是人心，我覺得這樣的現象在中國發生很可喜，不是10年前、不是20年前，不是我們對好萊塢大片趨之若鹜，我們對美國流行文化那麼迷戀，不是那個時代了，真的是我們進入了一個新的時代。所以我為中國電影現在市場上這樣的現象非常高興，作為一個中國人。
當然我們的電影還要提高，我們的質量還要提高，我們的創作要講好故事，我們要盡量拍出更好的電影。但是現在這個現象非常可喜，給我們創作者很大的鼓勵，也鞭策我們要對得起觀衆，要把電影拍好，要多樣化，要保持這樣的觀影熱情。
記者：海報中可以看出咱們拍的一群神槍手，在群像化塑造的同時要展現個人的性格，對于您在創作上有什麼難點？
張藝謀：這是創作的根本，就是說塑造人物，寫人物性格，這是根本。因為我們是講故事，多麼好的題材放在這裡，你把人物寫好是根本，人物也不好這個題材就起不到作用。觀衆看故事很簡單，他是跟着人物看的，你不能光說是因為故事好，人物蒼白那不叫好，所以人物是根本。所以我們在學習拍電影，學習講好一個故事的時候，就是要把功夫下在人物身上，活到老學到老就是要講好人物。盡量，我現在在鍛煉一部電影盡量講和人物故事。
記者：您通過這些狙擊手的塑造也呈現了一種精神，我想問導演的問題是您通過這部電影的拍攝是如何理解抗美援朝這場戰争的？
張藝謀：因為我是50年出生的，抗美援朝剛剛開始，當然那時候我很小，我後來也看了大量的資料。我現在理解，反過來看那場保家衛國的戰争，我看到它最重要的意義是中國人的精神，因為是以極其簡陋的條件去迎戰武裝到牙齒、号稱世界第一的軍隊。我們現在常常說冰雕連，其實那個事情是很慘痛的，也看出我們有多麼簡陋，碰上史上最寒冷的冬季，我們的戰士就那樣的堅守。我覺得你看很多資料帶給你很大的震撼就是這樣的，當年是一窮二白的中國，剛剛建國，百廢待興，如此簡陋的條件敢迎戰全世界最強大的軍隊而且取得了勝利，我覺得這是最了不起的民族精神。我自己是這麼看的。所以把青春獻給祖國，以血肉之軀體去戰鬥，去保家衛國都是一句空話，你看到那些數字，你看到很多資料，你都會很感動。所以我相信這恰巧是這類電影今天獲得年輕觀衆喜愛的原因，可能大家更有同感，它有精神的現實意義。今天我們都知道世界在發生新的變化，我們中國的發展受到西方列強的一些遏制，被他們打壓黑化，國際形勢更複雜，所以我相信這也是今天這種複雜的國際形勢下，年輕人所自然而然萌發的一種真實的情感表達，就是為什麼今年這種戲特别賣座，我相信也有這樣的原因，就是它的現實意義。
記者：在這個影片中我們看到一個朝鮮小孩的角色，在抗美援朝電影中其實不多見的，想問關于這個角色的設計。
張藝謀：這是我們編劇創作出來的一個戲劇表現，這個孩子是個朝鮮族的，我們在延邊找的一個很可愛的小孩子。因為它是戲劇化的，我們也在讨論會不會有這種情況的出現，當然也不是絕對的。不知道你注意到沒有，通常在戰争故事裡面，小孩和女性常常會作為一個點放進去，形成一個反差。編劇寫這個人物的時候，我們那一段唱歌其實原來寫的是唱朝鮮歌曲，叫《桔梗苗》，現在我們改成唱志願軍戰歌，不一樣，情節也發生了變化。但是通常我覺得在戰争題材故事中，編劇有意放一個孩子，放一個女性都是為了獲得一個反差，為了戲劇性的效果。
記者：導演再來談談人物塑造吧，因為這是中國故事，塑造的是中國英雄的群像，跟我們往常看到的抗美援朝戰士不一樣，強調了他們的智勇雙全，這可能也是跟狙擊手相關的。同時我們看到一個英雄從頭哭到尾，一個愛哭的英雄，您在這方面是怎麼考慮的？
張藝謀：第一，我們希望他是聰明的戰士，不僅僅是勇氣，希望他有智慧。狙擊手其實在很大程度上是更有鬥志的，就是怎麼能打掉對方，是更要靠聰明才智，所以我們在這些方面去發展一下，讓他們動腦筋。而且是土法，那個勺子是我想的，我問我們的軍事專家，他說有可能，有這個道理，因為我看路邊我們拐彎的時候有一個凸透鏡，我覺得這個做飯的勺子磨得很光是不是就像交通的凸透鏡，伸出去一定能看到對方的火力點。這也是看人家其他的狙擊手電影裡面拿一個小鏡子，我們發現的一個土法，類似這樣的，然後後來就把這個道具發展成了一個聰明的用法，又發展成了一個班長對他的傳承。類似這樣的小的細節，聲東擊西、趕鴨子上架等等戰術，也希望能凸顯他的智慧，我覺得這也是一個不一樣的地方。你這個小切口的電影可能就有機會這樣去表現。其實就是打聰明，因為都是神槍手，比的是誰比誰更準，所以打的就是聰明，那個聰明很要緊，那個聰明就是要活下來，稍微慢一點就死了。所以這一點是我們特别注意的一點。
當然還有就是像戰士愛哭也是抓住了一個點，男兒有淚不輕彈，通常是這樣的，但是流淚的未必不是男兒，我們想給演員一個支點也能看出來一種成長。雖然他見了連長還哭，因為演這場戲的時候，我們演員也問還要哭嗎？但是我覺得沒有辦法不哭，你想，這麼艱苦的一場戰鬥，他的所有戰友全部犧牲了，剩下他一個人回來了，見了連長，坦率說就像見了親娘一樣，一下子就繃不住了，所以我覺得還是要哭。後來張譯加一句，然後張譯自己也哭了，張譯本來也不打算哭，後來也是被帶哭了。所以我覺得他還是起到了一個很好的曆練作用，去表現一個一個戰士的成長。
記者：因為這場戰争剛剛您也介紹了背景，所以您是怎麼定位狙擊手在整場戰争中的地位，包括您在創作過程中特别強調戰術。
張藝謀：這個得問軍事專家，世界狙擊手的發展曆史，狙擊手是在哪一年開始配備到部隊的，開始怎麼怎麼樣。現在大家都很清楚了，我認為現在我們的現代化軍隊狙擊手這個配置是标準化、制式化了，他其實常常起到出奇制勝的作用。反恐戰争中，現在的狙擊手很厲害了，2000米的距離，真的是子彈要飛一會兒，那個很準，肉眼都看不見，一槍就打過去了。我看現在還有機器人的狙擊手，那更厲害了，所以未來的狙擊戰可能更高科技，你想一想這個蜂巢戰争一樣的，無人機的攻擊，那都是狙擊手，未來的戰争可能全是科技化，那個狙擊手會變一個樣子，就成了一個小蜜蜂了，隐形殺手。
我自己過去很喜歡看狙擊手的電影，像《兵臨城下》，但是好的狙擊手電影不多，我們拍這部電影的時候把能調出來的狙擊手電影全看了，突然發現特别經典的好的電影不多，但是每年都會有一些。我們也盡量把我們電影的拍好，但是很難說拍成經典。
記者：剛才導演說到了狙擊手很厲害，其實這部電影在最後結局的時候，陳永勝飾演的狙擊手大戰坦克讓人印象特别深刻，也顯示了神槍手的威力。我想問導演，這個劇情的設計是有曆史原型的嗎？
張藝謀：這是一個故事，但是我們故事發展到這一步，是那兩個人截了一輛坦克準備跑，把那個孩子綁架了準備走，陳永勝截上去把坦克截停了，在戰場上會不會發生這樣一對一的故事，我也很難說，但是它作為一個戲劇故事也有可能。單兵對坦克這類故事曾經在很多其他的電影中也都有過，這個跟軍事專家也一起讨論過，其實單兵對坦克是很難赢的，我們想保留這個情節就是它很有象征性，一個負傷的特别簡單武器的普通士兵對一個武裝到牙齒的鋼鐵怪物，一個巨大的坦克，這個形象上的象征性很大，我們希望保留它，這樣完全的力量懸殊。單兵打坦克，現在按照軍事專家給我們講的可能性，他就是把坦克所有的鏡子打壞，首先讓它看不清。坦克得轉炮塔追着他打，如果這個兵不斷地移動的話，也很難打到他，如果炮再壞了，有一個死角打不到的話确實很難，但是坦克裡的人也不能出來。但是未必一個兵能迅速馬上上到坦克上面揭開蓋子，這個事情也很難馬上就發生，你沖上去扔一個手榴彈，我們也見過這種情節，好像很容易似的，其實也很難。反正我們盡量也是在我們這個條件下讓它一步一步看起來能夠符合邏輯，我覺得保留這個情節是為了增加戰場上懸殊的感覺。
記者：導演，您再談一談選角和演員的表演好嗎？這部戲年輕演員比較多，章宇是第一次作為影片的主演，跟他之前的作品塑造的形象差距挺大的，您怎麼評價這幾個演員？
張藝謀：章宇是我們很早就定的，因為我們需要有一個班長，不一定是新人。其餘的全是新人，其實很早就開始選新人了。因為看了戰争上的很多資料，就是我剛才說的，都是18—20歲的年輕人，其實我們很多的演員都稍微大一點歲數，所以我覺得挺欣慰的，也為中國影視輸送了一些新鮮血液，廣泛的從幾千人當中找出來這些孩子然後進行培訓，相當長時間的集訓、軍事訓練、教育、參觀、學習，跟老兵座談等等一套培訓的方法，培訓了半年多。
章宇，我看了他演的一些戲，他的特點是很生活，他演底層小人物很像，他身上也是這樣的氣質，他平常也是這樣的人，他很低調，你們也沒有看到他有很多的曝光，他就是認認真真演戲的一個演員。他講雲貴川這邊的話很好，接近他的家鄉話，我覺得他講方言是很好的，所以我們也讨論過。抗美援朝士兵當中川軍很多，好像比例也是最大的，正好我們那幾個戰士裡面好幾個都是四川的，後來我們有意選一些四川的，所以他們凡是四川人都講四川話，可能不是一個地方的，但是他們全部講家鄉話。不是四川的就講普通話，像大永、像亮亮他們就不是四川人。
記者：說到這個電影，其實還有一個細節我印象特别深刻，剛才導演您也提到了中國人民志願軍的戰歌非常巧妙融入到了劇情裡，而且特别感人特别有力量，這個當時是怎麼設計的？
張藝謀：當時有一個喚醒，就是人在冰天雪地裡幾個小時他就失溫了，失溫就會昏過去。我們常常在影視裡也會看到經常說“你不能睡”，喚醒他就得唱歌，雖然我沒有當過志願軍，但是我相信那時候的志願軍最熟悉的就是這首“雄糾糾氣昂昂跨過鴨綠江”，你喚醒一個人肯定用他最熟悉的旋律，所以這是很自然的。你不能老是喊，所以就用唱歌，我覺得這樣把它鑲嵌到一個合理的情節裡，那個歌孩子們唱得聲嘶力竭，而且也跑調，不準，其實你發現當兵的唱歌不是唱歌，他是喊歌，今天的軍隊裡唱歌也是喊歌，要的是那股氣、那股勁，他是喊歌，可能不是很準，所以那種感覺像他們幾個人在空曠的戰場上，隻有那麼三四個人在那喊。我們拍了三遍下來章宇就唱不動了，因為唱的聲音很大的時候，突然就缺氧，我們現在用的都是真實的鏡頭，他唱不動了，氣就沒有了，這很自然。後來我就不喊停，這個人唱不動，那個人又起來，那個人唱不動，這個人又起來了，就特别自然。我們拍那個鏡頭的時候，唱到第三遍他們都唱不動的時候，接着往下唱，導演不喊停，很多工作人員都看哭了，突然讓你有了一種升華的感覺，所以我們就把這個保留下來了。
記者：在《狙擊手》這部電影裡面我們看到以往您的一些标志性特色的很強烈的色彩或者造型感在這部影片裡面比較淡了。
張藝謀：我知道你的意思，其實就是“都沒有了”。因為是根據故事，你想你在這樣一個戰場上基本是黑白灰狼藉遍地，所以不大可能是傳統美感的東西，那種色彩肯定是不能用，用了很奇怪。我有一度很想全程手持拍攝，但後來我覺得晃得有點厲害，地也是坑坑窪窪，我們的攝像機有一個穩定器都晃得厲害，我害怕觀衆視覺上會頭暈，所以放棄了手持拍攝。但是有很多影視端着拍，沒有三腳架相對來說好一點，希望有紀實感。因為這種類型的題材通常就是這樣，跟過去的電影不一樣，黑白灰的基調，很冷峻的處理，以人物為主，不去講究美學的美感，而是注重寫實性，也是這類題材所需要的。當然我們也做了幾個炫酷的子彈飛的鏡頭，他們說咱們這個還是好看一點吧，原來我不想，我說一槍斃命一槍爆頭算了，因為人是看不到這個的，你看紀錄片當中一擊就倒了，但是為了電影效果吧。
記者：導演，想問冬奧會期間正好趕上影片上映，同樣都是講中國故事，您是怎麼看的？
張藝謀：這個對我來說是有特殊的意義，冬奧會2月4号，2月1号電影上映，趕一塊了，好像跟冬天幹上了。我印象中從2018年開始在平昌冬奧會8分鐘表演，我印象中就是冰天雪地的冬天，接着拍《懸崖之上》，接着拍《狙擊手》，緊接着又是冬奧會，這幾年全部都是冬天。2月4号是立春，所以我在采訪的時候也說了，是一個好兆頭，對我們來說一年之計在于春，所以希望立春帶給我們好兆頭，希望冬奧會開幕成功，也希望《狙擊手》取得好的成績。人生很難有幾次這麼巧地趕上這些時間節點，所以今年冬天對我來說特别不尋常。
記者：您創作了很多作品，不管是電影包括開幕式，都有很多中華傳統文化元素，這樣的文化裡面會一直灌注在您的創作裡面嗎？
張藝謀：一直會，因為我們是中國人，我們有自己的文化。今天世界是多元化，其實更要堅持我們的文化，堅持我們的文化特色，也要堅持我們的文化自信。這一點是很不同的，我自己覺得，這是我們的根，一定是。我相信對于年輕的導演、年輕的創作者，一代一代他們都會選擇這樣的創作。
記者：現在主旋律電影我們發現一個趨勢，就是它的商業化越來越明顯，在拍《狙擊手》這部電影的時候您有特别考慮過商業化的屬性嗎？這兩者是怎麼平衡的？
張藝謀：其實商業和藝術不對立，我就愛看既好看又讓你覺得很有内容的電影。如果隻是說它非常深刻，但是它很悶，我也不愛看，得有相當多的時間才能靜下來專門留一個時間去看。所以我覺得電影要好看，如果說好看是否就是商業性？不一定，但是一定要好看，因為電影就是要好看才能吸引人，我們不能隻是看讓你上課的電影，你隻是給人家講道理，人家就不愛聽的。尤其現在的年輕觀衆，你首先要吸引他，無論故事多麼深刻，你的故事多麼生動，你的主題多麼宏大，你的題材多麼重要，你不好看，他就棄劇了，你就達不到作用。所以我覺得好看可能是未來電影發展的一個主要潮流。過去你看我們還把電影分成文藝片、商業片，我們經常讨論這兩部片種之間的觀點，經常兩種觀點有不同的争論。我自己估計再過若幹年這個東西就不要讨論了，不好看的電影可能就待不住了，一日遊、半日遊可能就待不住了。待不住怎麼辦呢？也不能老打同情分，也不能老打支援分，怎麼辦呢？未來世界怎麼發展，或者大家怎麼看電影，你都不知道，所以我自己認為可能好看是第一位的。
我剛才還跟他們講到，現在是影片時代，短視頻各種影像，已經很普及了，人人都是導演，人人都拍東西，影像化時代席卷而來，尤其是在中國年輕人當中非常普遍。在影像時代，好看有趣的影像才會留下來，才會傳播。無聊的、沒意思的、不好看的就沒人看，就自生自滅。它一定會影響到電影，我們不一定隻對某種電影表達敬意就可以了，那是不行的，如果不好看他待不住怎麼辦？我們可以私下表示崇高的敬意，但是未必你有耐心看完。所以未來可能對每一個電影導演、每一個創作者都是很嚴肅的問題要去考慮的。我自己認為電影這種藝術形式天生就是需要好看，好看之後我們講寓教于樂是特别有道理的，才能輸出你的價值觀，才能講出你的故事。所以講出中國故事，但是要講好中國故事，那麼講好中國故事是很難的，就是好看。所以你要有工匠精神，你要提高你的水平、提高你的技藝，一代一代人提高你講故事的能力，你隻有好看了，你才能傳播你的價值，你才會有力量。所以未來電影好看是很重要的，就算你的電影有天大的道理，你如果不好看，他不看你，你一點用都沒有，你先讓它好看，他才知道你後面的道理，他才知道你後面的情感，他才知道你的心思，他才能理解你，他才有興趣理解你。
這些都很重要，所以我們不能僅僅隻是看到我們進入一個商業時代、商品化，我們不是那麼簡單的。它其實對電影工作者來說很重要的就是鍛煉讓電影好看的能力，就是我們所說的活到老學到老，你能不能把電影拍得好看，先不談有深刻的思想，你能不能把電影拍得好看，這是本事。這真的是很難的，我現在拍電影拍這麼多年，我覺得電影其實很難拍，拍好看不容易。我們說的是廣義的好看，這是對所有人的，男女老少各個階層的人都一樣，好看，大家都願意看，這太難了。都是人，誰也沒比誰多一個少一個，憑他們他就要看你這個，憑什麼他們選擇看你這個？好看很廣義，聽起來是非常簡單的兩個字，做到很難。這大概就是我們的能力，我們畢生要鍛煉的能力，如果你是做這項工作的話。
【第二部分·編劇陳宇采訪實錄】
記者：電影和我們原來經常見到的抗美援朝題材的電影還是不太一樣，因為可能有些是更側重于那種戰争場面的，咱們這個是選了一個很小的切口去展現的，就是想問一下您在當時的劇本創作階段，為什麼會選擇這樣一個切口來講抗美援朝戰争的故事？
陳宇：兩個原因，第一個就是戰争片、戰争場面宏大的戰場面奇觀，宏大的曆史線索等等這些，我覺得比較多一些這樣的影片，包括我們抗美援朝的近兩年的比如說，跟我們同時還要拍的長津湖，都是屬于這種相對傳統的宏大叙事的這樣的一種模式。我們從藝術創作來講，當然我們是希望求新求變的，能夠更加想通過這種一葉知秋式的方式來從局部體現整體，然後從個體體現群體，這樣的一種方式來完成這樣的一次創作。
第二個原因是我個人的創作是比較偏好于去描摹這種個體的行動，人的行動。那我自己覺得電影分為兩種，一種是寫事或者寫事态的這種我覺得這是一種修史的這種傳統。來源于修史的這種傳統思維，另外一種是寫這個人的行動的，這個是來自于戲劇的藝術的一種思維傳統。我個人是比較偏好後一種，也比較喜歡、自認為比較擅長去描寫人的行動，然後從行動最後提升為對這個對人的認知。那麼基本上思路是從這個這樣的一種從形而下到達形而上的這種讨論。我們比較創作初期，我導演我們就制定了這樣的一個策略，就是說基于上面兩點，基于這樣的策略，我們盡量避免一些宏大的東西，我們反而一定要去找一個局部找一個切片，所以可以看到從故事的模型角度來講，也是把它整個戰鬥封閉在特定的時間和空間裡面，甚至隻是一場無名的戰鬥，甚至是因為是一個高度假定性的，他都是虛拟的人物，所以他們甚至不會跟曆史人物進行牽連，那就是這樣的一個思路。無名的戰場發生了無名的一個小的遭遇戰，十八九歲二十歲年輕人，他們犧牲在戰場上，我覺得對于那些名人和名場面，這種無名的戰鬥無名的人，我覺得可能更值得我們現在去書寫去關注，所以我們就采用了這樣的一種視角來切入。
記者：電影裡面有一個朝鮮小男孩，就是在過往的朝鮮戰争，影片的類似影片當中很少會有能看到裡面有一些來自于朝鮮的人物，但這個就是很具有突破性的一點，就是為什麼會想到在這個片子裡面要引入一個朝鮮人的這種角色？
陳宇：除了他本身會有一些戲劇功能情節功能，除了這個因素以外，更重要的可能我認為這個小男孩就是在當時戰争背景下的，朝鮮人民生存狀态的一個縮影。戰争在肆虐，在他們的土地上面，人民的生活和生命都遭受着這種威脅，但他們向往着美好的生活。那麼這種狀态，我覺得拿這個小男孩是來作為一種縮影。另外一個就是小男孩和中方的志願軍以及和聯合國軍之間的關系，我覺得也是很有意思很微妙。所以說它也是一種這三方關系的隐喻嘛。實際上在原劇本中間，小男孩這條線其實是一條線，它不是像現在是一個片段，是有一條相對比較完整的一條線，比現在多，但是後來也是考慮到一些外交方面的考量，因為它畢竟它涉及到朝鮮人民的的樣貌，為了避免一些不必要的麻煩，我們删掉了很多，在成片中後來删掉了很多。關于這條孩子這條線上的東西，現在基本上是一個是精神面貌的體現，另外就是一些情節功能。确實在以前此類片中體現得比較少，我覺得現在的創作，我們在新的這一輪我們對朝鮮戰争的這種表現上，我們有一些進一步的推進和突破。
記者：您當時創作這個劇本花了大概多長時間？
完了實際上它是第一輪劇本出來，實際上我覺得基本上形成一個基本的樣貌，大概也就是三三四個月時間。然後後面會根據各種需求，包括場景的政策的，包括一些藝術的考量，然後進行調整來進行小的修正，但是大體的樣貌是在三四個月内就已經确定下來了。
陳宇：您在創作劇本的時候，有沒有一些什麼難點需要破解？
難點在于我是想創作一個很純粹的影片，我們要很純粹的——就是說是它屬于電影，屬于戲劇，我把它定位為一種類型片的創作，在一個類型片的範疇完成一個極緻的叙事。但是同時我也要考量，畢竟它是一個對抗美援朝戰争這場偉大戰争的一種是描寫，那麼我要考慮很多形而上的因素，包括意識形态的因素，包括曆史的角度，宣傳的角度、商業的角度，以及我作為一個電影創作者那種純粹的角度去寫一個故事之間的這種平衡，我覺得這個是非常非常難的地方，要具有非常好的平衡感。這個影片它會具備着許多個功能，它有宣傳的功能，它有商業的功能，還有意意識形态的功能，他甚至有某種曆史的認知，文化的認知，等等。這樣一部電影，它會在很多個這個層面上發揮着它的功能和價值。那麼他每一種功能内在的邏輯都是不一樣的，我們創作的時候就要把所有的這麼許多種邏輯，最後要找到一個邏輯，把它全部滿足，符合所有這些邏輯，這個難度我認為是比較高的，所以說它不像我們平時比如我創作一部愛情喜劇，它是邏輯很清晰，我的我的目标就是這麼一個東西，隻需要用套用一種邏輯就行了，我們要許多種語境，許多的功能都包括在内。我剛才說了很快就有我們第一版的完成劇本，基本模型也不一樣的，但是後面不停的修改，不停的讨論，在拍攝的時候也在不停的改變。
記者：您在劇本創作階段是如何考慮去呈現塑造這些群像特色的每個人物的特點？
陳宇：首先太大量的史料就先要了解，雖然以前了解一些，但是當我們接到創作任務，那麼肯定是要更加深入地、更加完備地去研究。我們做功課、做工作實際上是越詳實越好，花了很長時間來做功課，看資料。然後會做一些采訪，比如說，像因為我自己的舅舅就是當年第一批入朝的，所以我也會去問他一些很多更為感性的、更為形而下的一些東西。然後這些都弄完了，然後再回去看狙擊手的所有的資料。因為我們這個片子，他是關于抗美援朝戰争中的一群狙擊手的，這些是要展示的故事。所以說要把符合狙擊手特征的——他們的行為特征，他們的行為模式，他們的思考，他們的戰術——這些東西要花很多時間來去思考和研究，當然我們也把所有的國内國外的狙擊手相關的影片都弄來看，而同時它其實還有一個特點，是因為在當時其實還沒有狙擊手這個概念，當時我們叫冷槍手，他們的戰術實際上僅僅是在二次世界大戰中開始萌芽的一種戰鬥形态。那時候它都沒有名字，也沒有特定的武器，也沒有特定的戰鬥編制。你看我們到了抗美援朝戰争實際上也沒隔幾年，然後在這裡面我們還沒有定，包括全球都還沒有一個明确的狙擊手這樣的概念，我們隻有冷槍手這個概念。所以他又在特定時期，你還不能像我們現在看到很多當代的狙擊手電影，它已經是發展到今天了，它有完整的戰術戰略，包括打法、設備、等等。所以在電影中，這些東西我們要還原到那個時候的那種狀态，也就是狙擊戰術萌芽初期的那種狀态，要去推演當年的情況，一步步地去試探，去消化。所有的這些我們還是叫做功課，是所有做完這些不同層級的工作之後，然後才是創作層面的課題。
我剛才前面講了，我對電影中的個人的行動，個人的欲望，個人的目标，個人的對于事物和事态的判斷，這些東西我特别地感興趣，所以說這時候才把它還原為一個個體，然後再來去思考他的行動，所以基本上——其他的劇本也是啊——我會把自己放在每一個人的角度裡面，我會想好他的所有的東西：他是什麼來路，他們家是哪的，他有什麼他生活中有什麼痛苦，他有什麼煩惱，他有什麼樣的固有的行為特征和思維特征，然後在這個基礎上推演，他面對此刻當下情境的反應是什麼樣的，那麼這個其實也是一種相對古典和傳統的一種辦法。我們說的把人放在規定情境中，他的行動會是什麼？像這種對每個人的特征的所謂就是你講的個體的這種描摹，這是我們做每個劇本都要花功夫去做的。當然是要基于剛才前面的大量功課的基礎之上。
我是覺得有為什麼有的電影好像寫個體，老覺得它寫得不舒服，是因為作者往往把他想象出來的人物的心理阈值放的很低。所謂心理阈值就是人對外界事物的反應，他是到達什麼樣的程度，他會産生什麼樣的行為，比如說什麼樣的情況他會憤怒，什麼樣的情況下它會崩潰，什麼樣的情況下它自己會感動？那麼我們往往在日常生活中間，其實我們每個人心理阈值是很高的，就是我們不會兩句話不合，我們倆就打起來了。但實際上，盡管我們倆有矛盾，但是我們會客客氣氣的。實際上每個人心理阈值在日常生活中是很高的，但是創作的過程中作者往往會把心理阈值降低，就還沒怎麼地，劇中人就自己流淚個不停；還沒怎麼地，他說這個笑話，一點不好笑，他笑得一塌糊塗。我在我創作之前，我更多的會強調把心理阈值提高，甚至有的時候你要提高到比生活中還要高。這樣的時候劇中人或許沒那麼容易笑和哭，但當他真的笑了哭了的時候，我們觀衆也早已經跟着笑了和哭了。這也是一種我的認識：剛才說的規定情境，在傳統意義上的對規定情境的人物行動的這種塑造的方法論之上，再加上一個較高心理阈值的這種設定。
記者：對于抗美援朝精神時代意義有什麼樣的理解，以及因為這個片子當中很多都是年輕人，都是年輕的狙擊手，您覺得這種精神在當代年輕人當中有怎樣的教育意義？
陳宇：當你說抗美援朝精神，在今天我們對我們有很多啟迪，有保家衛國的精神，有不懼犧牲等等。肯定是一個很豐富的内涵，但是在我的看來，或者是在我的作品中，我更多的是想是我去認知這種抗美援朝精神。這部作品對于我自己觸動最深的一點是對于信仰的态度。我覺得抗美援朝精神在現在我們可以體現為一種對信仰的一種高度的忠誠。我忠誠于自己的信仰，我為了這個信仰可以付出不計代價地付出，會付出無限的代價。同時我覺得它具有某種程度上的當代意義。我們在做這個片子的時候，初期我們實際上也有這樣一個想法，就是這個片子，與其說它是一個純粹的戰争片，不如說它是一個戰争片和青春片的一種雜糅。我一上來包括我和導演，我們明确了一個就是這個片子，他應該是寫一幫年輕人的故事，在某種程度上是在寫一些人的青春，那麼我們知道青春片它實際上就是寫青春時期的精神面貌狀态以及青春的成長。我們想寫的是今天的青春和那個時候的年輕人的青春，它兩者之間有什麼相同和不同？我覺得相同點是很明确的，就是燃燒的熱血，我們勇于去嘗試一些事兒，我們勇于去做一些事兒。我們不斷地在獲得自身的成長，完善自己的人格，充實着自己的精神世界，這個兩者之間是相似的。當然還有不同，那個時候青年他的信仰更加清晰突出明确，而且他對信仰的忠誠更為極緻。今天很多青年經常說躺平、鹹魚、佛系等，類似于這樣的，它實際上自然有一定程度上自嘲的這種特點，但它畢竟體現出了某種程度上許多青年中間存在的信仰的缺失，或者說不敢勇于追求自己的信念和信仰的這樣一種現狀。我覺得雖然有時代有所變化，但是作為一個青年，最可貴的最有價值的，是能夠忠于自己的信念，忠于自己的信仰，忠于自己的初心以及忠于自己的理想，實際上這幾個東西很多時候是一緻的。
我們今天青年說我的理想是創業，我的理想是成為一個歌手，或者我的理想成為一個科學家，成為一個播客。那麼這些你也可以把它視作是一個信念和理想，某種程度上在今天，很多時候，個人事業發展成為他的一種信仰。但是我是覺得在每一個時代都應該有一個更為形而上的，更為忠于那種東西的某種理念，就是我們所謂的信仰的存在，那才是具有更本質意義上的價值的信仰，在我看來它是給予我們生命意義的這個東西。一個人如果沒有信仰的話，那麼生命的意義它是很值得質疑的。那麼說白了我們尋找的信仰實際上是給予我們自己生命意義的一種行為。那麼我覺得對當代對信仰的認識以及态度，通過這部影片，通過我們對當年的青年的他們的精神面貌的認知和對他們信仰的關系和态度的認知，對于我們當代青年來講，包括對我自己都是很有啟發意義的。
記者：您和張藝謀導演合作的感受，因為除了《狙擊手》，《堅如磐石》也是您負責編劇的嗎？就是想知道這幾個合作有什麼樣的感受？
陳宇：對到目前為止我和藝謀導演合作了三個作品，就是前面有一個《堅如磐石》，然後中間還做了另外一個作品，另外一個作品做到一半，就趕緊先做《狙擊手》。現在第二個作品也做完了，馬上今年會拍。在這三部的合作中間，有所感受的話，第一個當然是對我們的關系。我現在是學習的态度，因為張藝謀是我國乃至世界的優秀的電影大師，他的創作水平、專業能力以及他的這種對待電影創作的态度，乃至他為人處事的方式方法，對我來講是一個大師兄吧，我是從他身上學到了很多東西。因為之前沒有太多的交往，開始合作以後，就會重新認識他。我們平常不了解的時候，他有這樣一個“國師”的光環，但是真正到一起工作的時候。相互比較熟悉的時候，會發現有幾個東西讓我非常的受教和受用，甚至讓我吃驚的。比如說，純粹的對電影對工作的那種愛。他的生活基本上沒有别的事情。你談起别的什麼跟電影無關的事，他就沒話說了，兩句話就說完了。一旦說起電影創作本身，他就全情投入。我們最長的一次聊片子的創作，大概聊了七八個小時，我都頂不住，他比我歲數大，他還要聊，聊到半夜十二點、一點，我說咱今兒要不就先這麼着。隻要是聊創作，他就滔滔不絕，啥别的事都不重要。其他事務性的事從來都是兩句話說完。這種他對自己的工作，對于電影的這種極度的癡迷和熱愛，是我在所有的其他的人身上沒有看到過的。
第二個就是他的勤奮，他也是我見過的最勤奮的人。我認為他的工作時間，他的工作強度，在别的人身上是幾乎我沒見到過。基本上每天都是除了最基本的吃飯睡覺鍛煉，全部都是在自己的這個工作上。不是說他精神境界多高，而是說他就熱愛，他是為電影而生的人。所以在這一點上面，我覺得他能成為這樣地位的一個電影導演，那絕非偶然。所以我認為，我跟我學生也講過，我們之前都認為張藝謀是一個電影的天才，但是實際上我現在并不這麼認為，我認為他并不是個天才，我認為他是一步一個腳印，每一個環節都做到，每一個部分都想好，很科學化地最後完成了一個優質的作品，是這樣的。
第二點，我覺得我們之間可以說是一種默契的合作。之前我們知道張藝謀他是在電影場面、電影形式感這方面特别突出，某種程度上，我用武俠小說的話來說，他是從第5代以來就開創了電影的形式感的一代宗師，開創了一個這樣的門派。對于大場面對于奇觀性場面的營造，他也是世界級的水準。但其實這兩年他的創作傾向發生了一些變化，也是我跟他合作以來，我發現這種變化很突出，他去返璞歸真。他回到電影這門藝術本質的功能屬性上面，他會更加重視戲劇性，更加重視叙事本身，并且認為電影應該是一個講故事的東西，我們就要把這個故事講到最好，所以以前為電影形式、電影語言、電影場面所花費的那部分代價和成本，他現在基本上全部收回來了。很多時候我明知道這樣的場面、這樣的設計會所謂更炫、更具有吸引力。畫面的形式感、奇觀性，他現在有意地在躲避這個東西。所有與叙事無關的設計乃至成本，他都不去花費，他都不去使用，把所有的力氣放在故事本身上，所以我們之間更多地在讨論的都是這個故事這個情節走到這兒，這個人他這麼做合不合理？他為什麼要這麼做？他們之間會産生什麼樣的互動？我們全部在讨論這些。很多時候我甚至都覺得，會不會有點矯枉過正了，我說好歹你還得有些刺激性的場面，有一些聲光電的刺激，但他會盡量選擇減少。我覺得這是一種返璞歸真，對叙事電影叙事本性的一種回歸。是他近些年創作的一個重要特征。
正好，我自己恰恰就是關注的就是戲劇本身，我一直在做叙事理論的研究，包括也有一套關于講述故事的方法論。實際上他的需求和我自己所擅長的東西，某種程度上它就非常契合，所以合作起來就比較默契。可能他也覺得有效，那麼這兩年合作就比較多。包括創作的速度，藝謀創作的速度這兩年也在提升加快。他雖然歲數到這，但是他的創作的能量和産量也越來越高。這個也是他一直在很多場合說過的，“并不是我的創作産量提高，以前我就想那麼高，但是我必須是要有好的劇本，我才能把産量提高。”如果有好的劇本，他會一個接一個地來拍，他是拍這個的時候，已經在想安排下一個，他是這樣的一個節奏。那麼這種合作的默契，我覺得可能對他來講也是一個比較好的事。
然後第三個合作中間的感受，我覺得就是互補。怎麼說？我的目标是張藝謀的下一部電影，能夠不像他以前的電影。我們我們合作過的《堅如磐石》還沒上，但看過的人都說是最不像張藝謀的電影。包括《狙擊手》，所以你說它和張藝謀以往的電影有很大的差異，我聽到這個話我是感到很高興的，就說明我起到了作用，我的創作起到了作用。因為他是一個不斷地在尋求變化，尋求着創新往前走的這樣一個人。我如果能夠幫助他，我的文本如果能幫助他，使他産生變化，使他更不像以前的張藝謀，我覺得這個是我的榮幸，也是他所希望的。這個意味着一種互補性，就是所謂互補就是我有你沒有的，你有我沒有的，我們倆合在一起，能夠有更好的價值。那麼我希望我能夠帶給藝謀一些以前他所沒有的，或者以前他所欠缺的，或者他需要的那部分東西，我個人目前覺得，最突出的是剛才講到的對戲劇本體的這種理論基礎以及一套叙事方法論，我希望在這上面能夠給予藝謀導演，能夠讓他的這種不斷向前發展、想求新求變的這種東西，有一個推動力，成為一個發動機，讓他在對所謂叙事的這種返璞歸真的這種路徑上面更加順利。基本上在合作中間，這就是讓我感受最深的三點。
（全文完）
（時間倉促，校訂過後依然難免有錯别字，請海涵為盼）
