引言
阿基·考裡斯馬基（以下簡稱阿基）是當代芬蘭最著名的電影導演。自1980年代初登影壇至今，他的作品體現出一以貫之的鮮明作者性。鐘情于底層小人物的故事，低密度但深具幽默感的對白，低調子打光、舞台劇式布景等場面調度因素，以及對樂隊演出場景的偏好——其影片将引人入勝的内容與強烈的形式風格高度統一，得到了全世界電影人的贊譽，也收獲了無數影迷的熱愛。
已有不少研究者指出，阿基的作者性不僅體現在主題、故事内核與形式風格的相似性和承續性，更埋伏在其作品所蘊藏着的貫穿性的多方面文化内涵之中，譬如對芬蘭乃至整個西方曆史文化的審視，對資本主義社會政治經濟問題的反思，對現當代哲學思潮和藝術潮流的解構和挪用，等等。而最易引發觀衆共鳴的，大概莫過于他在創作中一直秉持的人道主義立場。
...于2002年上映的《沒有過去的男人》被認為是阿基的集大成之作，斬獲了當年戛納電影節評審團大獎，并提名次年美國奧斯卡最佳外語片獎項。要研究阿基作品的文化内涵，該片無疑是一個絕佳的樣本。本文将主要從劇作文本入手，透視和探析該片所蘊含的人道主義精神。
正文一，小人物的故事：視角的人道主義
《沒有過去的男人》講述了這樣一個故事：一個不具名的男人（片尾字幕中稱之為“M”）于深夜時分乘坐火車抵達芬蘭首都赫爾辛基。當他在火車站旁邊的公園小憩時，遭到一夥歹徒的無故襲擊。他幾乎丢掉了性命，卻奇迹般地“死”而複生。然而，M從此失去了關于自己身份和過往經曆的全部記憶，他流落到赫爾辛基一處港口邊的集裝箱村落，那裡聚集着許多流浪漢、失業者和社會底層民衆。盡管官方機構都對他相當冷漠和懷疑，但在一個又一個萍水相逢之人的救助下，M在廢棄集裝箱中安了家，找到了工作，發展着搖滾樂隊經理人的副業，并且和伊爾瑪——一位在民間福利救濟社工作的女子墜入了愛河。正當一切逐漸向好之際，M陰差陽錯地卷入一宗搶劫案件，調查此案的警察找到了他原本的妻子。M以一種旁觀者的視角獲知了自己的身份、了解了自己的前史。他最終還是決定與過去告别。他返回赫爾辛基，同伊爾瑪開始新的生活。
...作為一種人文思想的人道主義，源自14-16世紀盛行于歐洲的文藝複興運動。盡管經過不斷的發展，這一概念的内涵與外延已顯著泛化，但其最本質的特征仍未改變：它強調人的價值，特别是關心最基本的人的生命和生存狀況；它維護人之為人的尊嚴和權利，提倡人與人之間的彼此尊重和關懷。
可以說，在《沒有過去的男人》的多重文化圖譜中，人道主義乃是一種基調和底色。這首先應歸因于影片所選取的獨特視角。
阿基的電影曆來聚焦于小人物，尤其是社會地位較低、生活困頓暗淡的群體。本片亦不例外——M本是一位來自小城鎮的電焊工，在被襲擊後喪失了财物和記憶，成為了赫爾辛基許多無業流浪者中的一員；在他後來寄居的集裝箱村落裡，更遍地是承受着貧苦、不幸和沉淪的邊緣人：煤場守夜人一家，垃圾箱住客，乞丐，殘疾者，甚至包括那個貌似作威作福的警衛安蒂拉。M的女友伊爾瑪雖是福利救濟社職員，但條件簡陋的單身宿舍、樸素得近乎寒酸的衣着打扮，也無疑道出她的清貧和失意。而銀行搶劫案則借由“替破産工廠主向工人們發還薪資”的橋段，通過M的所見所感，在益發廣闊的的社會層面上，準全景式地展現了芬蘭底層民衆的現實苦難。
《沒有過去的男人》為觀衆描繪的，正是這樣一幅底層人的群像。在社會權力結構中，他們總是經受着遺忘、輕蔑、曲解和侮辱，同時又極端缺乏被看見或被聽見的機會與渠道。至于所謂的主流電影，無論是作為産業還是作為文化場域，都普遍受制于商品及貨币拜物教的統攝，此類群體則由于不被作為目标消費者和話語參與者，往往要麼索性不“在場”，要麼便是被草率刻畫的“邊角料“角色。
而諷刺與不合理之處即在于，即便如芬蘭這樣高度發達的國家，這樣的人群也占到相當的比例。他們不應被忽視和薄待，他們應當被歸還社會文化語境中本應屬于他們的更主動的姿态，而不是日複一日陷于失語的境地。影視作品對于他們的表現，不應是一種完成任務或點到即止式的饋贈和點綴，而應當讓他們成為真正的主體，以藝術的真實描摹他們物質上的和精神上的境遇。
...在此意義上，當阿基将這一群體作為構成影片的絕對主體，以誠實的筆調講述其喜怒哀樂、進退起伏，點染其道德的高尚或缺陷之處；當他将鏡頭對準這樣“沉默的大多數”，深切地關心着他們的現實生活與倫理追求，及由之所映現出的普遍性的社會問題，無疑意味着創作之原點便帶着濃濃的人道主義精神。
事實上，與其說阿基在《沒有過去的男人》中采取了人道主義的視角，毋甯說這是一種視角的人道主義。兩下的分野在于，前者隻是講述一個故事時所選擇的角度與切入點，是衆多的選項之一，是方法論層面的；而後者卻指稱着創作者的立場、原則與根本傾向，是非此不可的，是世界觀層面的。将該片置于導演整個作品序列中去考察，不難發現，這樣一種視角的人道主義，乃是阿基創作觀念的核心和固有因素。
二、“在地球上我們要相互幫助”：樸素的人道主義
《沒有過去的男人》的故事是淺近明了的，其主題也不可不謂清晰直白，完全可用片中伊爾瑪對M的所講的一句話加以概括。
影片約1/3處，M應伊爾瑪之約來到她工作的隸屬于福利救濟社的二手服裝店，在贈予M衣物前，伊爾瑪說道，“上帝隻恩賜上天堂的人，但是在地球是我們要相互幫助。”
的确，本片所反複強調并着意推崇的，正是這樣一種“人與人應相互幫助”的道德理念。考慮到故事的語境，更準确的表述或許是，身處社會底層的人們應該友愛相處、團結互助。這裡實則隐含着兩層意思：一是，底層人需要互愛互助，這有利于改善他們在這個并不公平的社會中的境況，替他們争取到尊嚴、地位和價值；二是，底層人具備互愛互助的人格基礎，正如阿基素來在作品中所刻畫的那樣，他們擁有善良、溫厚、寬容、慷慨、誠義等種種美德，而這些美德在一個拜物逐利的社會中，尤其是對于被異化了的上流階級和中産階級而言，則已日益消亡——所謂“仗義每多屠狗輩”。
...我們不妨從劇作情節層面來作一番掃視：如果說故事之初，将受傷的M送去醫院，這一施救行為仍部分地歸因于車站巡邏員的分内職責，那麼其後主角所得到的一系列救助，則純然是不計回報的善舉。當M癱倒在港口的亂石雜草間，兩個孩子沒有冷漠以待避之不及，希澤夫婦也不曾對這個渾身纏滿繃帶、身份不明的可疑分子有過多猜疑和防備，而是将他接回家中，悉心照料直至痊愈——在這一家人愉快樂觀的生活态度背後，實是貧苦慘淡的現實：寄居在廢棄集裝箱裡，竈台是用石塊搭建的，洗澡的熱水需要孩子人工傾倒，丈夫在煤場守夜的微薄薪水是唯一的生計來源。然而，對于受惠被恩的M，一家人從未訴求任何回報，除了丈夫曾孩子氣地向他索要半隻自種的土豆之外。
在M租下屬于自己的集裝箱後，一位素昧平生的電工趕來幫他接通電路，又替他修好一台廢舊唱片機。當他問，“我欠你什麼嗎？”對方隻是淡淡地回答，“如果你看到我在貧民區腦袋朝下，幫我把自己翻過來。”
當身無分文的M踏入一家小餐吧，讨要了一杯免費的熱水，小心翼翼地把自己的攜帶的一枚茶包丢入其中，聊以充饑解渴時，目睹了這一切的服務員并沒有譏諷或驅趕，反而“夥同”廚師贈給他一頓免費的午飯，還熱心地詢問他“要不要牛奶”。
伊爾瑪試圖為M在二手服裝店找到一份工作，面對主管，她給出的理由是，“有個可憐的人在外面，我想我們應該幫幫他。”而主管竟亦不疑有他，立即爽快地答應下來，“好吧，叫他進來。”
凡此種種，不勝枚舉。人與人之間的守望相助，在片中絕非孤立偶然的情節，而是反複出現、環環相扣的行為鍊條，因此便在文本上獲得了一種象征意味：一個被暴力羞辱、一無所有、連身份都失去了的人，正是憑借着這樣一份份自然生發的、不計酬報的幫助，得以重建他存活于世的信心、重新找尋到他生命的價值，并以自己的方式——無論是領導福利救濟社樂隊改革，還是結尾處勇敢斥退歹徒的侵襲——來守護和回報這種美好而溫情的民間倫理。
...這種對完整、美好人格的肯定和贊揚，對博愛、互助、非精緻利己的社會倫理的推許與呼喚，對于人的尊嚴與價值的追求，無疑是本片最顯性的人道主義因素。
當然，必須指出的是，本片所展現的人類友愛互助圖景是帶有明顯的理想化色彩的。然而，由于故事與芬蘭人單純粗率的民族性格相适，與阿基慣用的輕微漫畫式創作風格及諷刺手法相諧，我們并不感到突兀或不可信。不妨說，阿基在這裡所秉持的是一種樸素的人道主義。這份樸素造就了一種近乎寓言的表意特征。的也正因為其樸素，其寓言性，其不必将過多複雜的現實枝蔓牽扯在内，才恰恰形成了獨特的形式風格，也更具備了感動和撫慰人心的力量。
三、“這個國家隻在乎這些事”：芬蘭政治經濟語境中的人道主義
顯而易見，在劇作上，《沒有過去的男人》多采取對比的方法，以非人道來反襯和凸顯人道。例如，影片開頭處歹徒團夥以殘酷的暴力襲擊M，不僅搶奪其财物，更對其進行人格上的嘲弄和羞辱，其強烈的非人道性自不待言。當M流落港口，一名行人睹其慘狀，非但不施以援手，反而偷走了他的鞋子。這些行為無疑與希澤一家對他的救助和照料形成了鮮明的對照。
當M前往失業人口服務站尋求幫助，這個原本應該帶給人希望的政府機構，其官員卻毫不掩飾猜疑和冷漠，甚至于出言謾罵，嘲諷他是在作秀表演，“建議”他“可以上街販毒”。而銀行作為資本的代稱，其櫃員面對前來辦理業務的M，亦多少流露出“先敬羅衣後敬人”式的冷淡與不耐煩——有趣的是，我們從其後的情節中得知，這位櫃員本身也将面臨失業，因為“銀行被賣給了朝鮮”。作為一個閉塞而極權的國家，朝鮮在此處顯然也是對非人道的一種帶有黑色幽默意味的提喻。
...更隐晦的非人道則體現在M在議定工作時，同港口貨倉負責人的對話中，後者表示她不在乎M姓甚名誰、來自何處，“隻關心我能退多少稅，和得到多少養老金”，因為“這個國家隻在乎這些事”。
“這個國家隻在乎這些事。”——當這句話出現時，我們就絕不應再把影片當作一個講述可憐人互愛互助最終得到救贖的爛俗都市童話，它已經以一種嚴肅的姿态抽出了那把寶劍，用以刺破貌似平靜有序的社會假象，對國家政治經濟結構中的非正義與不合理進行了辛辣而尖銳的揭露和諷谏。其語氣是輕描淡寫的，其潛台詞卻是擲地有聲的，即：這個國家隻在乎這些，不在乎你們；隻在乎錢（權），不在乎人；而你們的困苦與不幸，正是這一單選題所造成的道德沉淪的必然結果。
事實上，将暴力分子、政府機構、資本家等列為非人道的典型形象，飽含着阿基對芬蘭社會治理的憂思，對步入晚期資本主義、尤其是奉行新自由主義後芬蘭社會極化程度顯著加劇的不滿，對與此相伴的社會生活中結構性的趨利主義的批評，對前現代芬蘭鄉土式或半鄉土式的和諧而更具人情味的社會秩序、社會風氣的懷戀。
...必須看到，在相關情節段落裡，彌漫于國家權力機關、上層社會中冷漠、自私、利己的價值觀念不僅僅被作為比照的對象，來反襯以集裝箱村落和福利救濟社為代表的，底層的或曰民間的博愛、互助、尊嚴的人道主義精神。更深層在于，阿基以不容置疑的口吻指出，一方面，這種人道主義的式微，源自于芬蘭政治和經濟兩方面結構中的非人道邏輯的排擠與壓抑；另一方面，這種人道主義需要被搶救、堅持和壯大，因為它應當且能夠成為對抗所謂主流價值的力量，任何認同和奉行它的人都将得到救贖，社會的弊病也将由此得以醫治。
因而，阿基于《沒有過去的男人》——或許也包括他創作序列裡絕大多數作品——中所展露的人道主義，不是懸浮的，而必須置于具體的曆史的政治經濟語境中來看待。
結語
經由正文中的分析與論述，可以看出，作為一名作者導演，阿基·考裡斯馬基在《沒有過去的男人》中所傳達的人道主義精神，至少能夠從三個方面來讀解。
首先，是介入故事的視角和姿态上的人道主義。他以一個堪稱龐大但在社會日常及主流文藝表達中慣被忽視的所謂“邊緣人群”“底層群衆”為叙事的絕對主體，将他們的喜怒哀樂、悲歡離合、現實與願景作為故事的血肉，強烈地關注着他們的生命、尊嚴與價值，實現了這個群體以銀幕為媒介同觀者之間的平等的交流，從而使人道主義成為整部影片的底色與基調。
...其次，他将人與人互愛互助的行為貫徹于故事情節始終，使之在劇作文本中呈現為一種不斷複現的具有象征意義的母題，“人與人應互愛互助以獲得救贖”遂成為影片的核心主旨，寄托着阿基對于和諧、溫情、非精緻利己的社會倫理道德的呼喚與追求。我們認為這是一種有着強大感召力的樸素的人道主義。
此外，影片中的人道主義在顯性文本中式樸素的、單純的，但考慮到社會政治經濟文化語境，它在潛文本中卻是相當複雜的，須代入芬蘭的晚期資本主義、尤其是新自由主義的特殊曆史階段，代入芬蘭的社會極化現實及其國家政治經濟權力結構的消極影響之中，才能能夠得到更曆史的、更具體的、更全面的把握和理解。（完）
參考書目：
《The Cinema of Aki Kaurismäki: Contrarian Stories》，Andrew Nestingen
《“Our Aki”: The Auteurial-national Nexus and Aki Kaurismäki’s Finland Trilogy》，Sanna Peden
《阿基·考裡斯馬基：冷峻下的溫暖與力量》，張沖
《阿基·考裡斯馬基電影研究》，李劼
