《一一》是已故台灣著名導演楊德昌的最後一部作品，于2000年在戛納電影節首映。20多年來，這部影片收獲的聲譽與日俱增，許多觀衆和評論者将它奉為新世紀以來最具藝術價值和思想深度的華語電影之一。
若要按照電影類型來劃分，《一一》或許可以被歸納進家庭片的範疇。世紀之交生活在台北的一個中産階級家庭是故事開展的基本架構。随着嶽母突然中風癱瘓在床，每個家庭成員都被迫迎接着大大小小的變故和波折——男主角NJ所在的公司瀕臨破産，他恰在此時偶遇了曾經摯愛的戀人，妻子敏敏迷失于強烈的生活虛無情緒，女兒婷婷猝不及防地迎來又送走了自己的初戀，兒子洋洋在抵抗着校園霸淩的同時第一次感受到荷爾蒙的蘇醒，小舅子阿弟則陷于同新婚妻子與舊情人的拉扯糾葛，而阿弟的兒子也呱呱墜地來到了這個世界……
毫無疑問，《一一》是一部關于人生的電影。不過，與許多按照時序來展示某一個或某一群人物由幼及長、由長到老、終至死亡的宏觀命運脈絡的影片不同，《一一》的情節線僅僅集中在數月之内，每位人物在有限的情節時間内，其性格均已成型且保持着較為穩定的狀态，其遭際雖有跌宕起落之處，但終究是暫時的、微觀的，其活動範圍也偏于狹窄和固化。
可以說，這是一群再普通不過的城市居民，在一個特定時間段内，依着各自既定的身份，做着一些十分瑣屑而庸常的事情。要從他們身上構建出我們慣常印象中那種“蕩氣回腸”“漫長曲折”的人生故事，似乎是絕難實現的。
然而《一一》的特别之處即在于，它采用類似中國畫中散點透視的技法，在有限的時空内充分挖掘和呈現出每位（組）人物所代表的某個人生階段，及這個階段所面臨的困境、所懷揣的希冀，以一種天才的奇異的方式，将它們有機而熨帖地勾連縫合在一起，使它們彼此間形成對照、映襯、補充與互文，從而化零為整，舉重若輕地描繪出一幅環環相扣、徐徐展開的人生全景圖——這圖中的人生，既是形而上的，又是形而下的，既極具概括性，又飽含幽微動人的細節。
欣賞這部影片，我們往往不得不震懾和折服于它的豐厚、廣博與深沉。無論是在文本層面、視聽語言層面還是思想内涵層面，它都有如此多值得不斷讨論、探究和學習之處。
接下來，筆者便試着對《一一》的叙事策略和視聽語言作一淺顯的分析。
古典世情小說技法的移用：《一一》的叙事特色
蘇牧教授在《影片分析》課上指出，《一一》在叙事技法和美學風格上，對古典名著《紅樓夢》有着系統性的借鑒和承繼。筆者深以為然。
确乎，從大的方面來看，描摹家庭（族）故事、展示世間百态、充滿細密人情味的《一一》無疑順承着來自《金瓶梅》《紅樓夢》等中國古典世情小說的源流傳統。隻不過講故事的媒介由文字變為影像和聲音。媒介雖異，技法則一焉。在《一一》中，随處可見古典世情小說叙事謀篇之技法在現代電影創作中的移用和化用。
首先，結構。長篇小說和電影創作都是極其講究結構，亦即布局謀篇的。《金瓶梅》《紅樓夢》均具有十分精緻嚴密的總的結構框架。尤其是《紅樓夢》，根據紅學家的研究和探佚，其以時令節慶起承轉合，牽動人物關系命運盛衰，曆次中秋節，更是故事的大關節。如開篇甄士隐寓居賈雨村家，為全書第一個正面描寫的中秋，亦成為整個故事的引子；第二次中秋節，在第十一回中，借尤氏之口道出，此後，秦可卿病勢漸沉，終至殁亡，預示着賈府衰敗的開始；第三次中秋節發生在“抄檢大觀園”之後，作者罕見地用了七十五、七十六兩回筆墨來描寫榮國府中秋家宴，然而本應團圓熱鬧的節慶卻彌漫着蕭條、凄涼甚至驚悚的氣氛，象征着賈府全面走入衰敗；按照脂硯齋的批注，《紅樓夢》的結構是以中秋起，以中秋收，結尾處，曆經家破人亡、離散又重逢的寶玉、湘雲等人還将度過最後一個中秋，作為全書的收束。
而在《一一》中，同樣用了幾次儀式慶典來作為整部影片的大的結構關隘，即婚禮、滿月禮和葬禮。開頭的婚禮，各主要人物出場，人物之間的矛盾沖突初露峥嵘，随後嶽母（婆婆）中風，故事正式展開。中段的滿月禮，故事已進入發展和高潮階段，敏敏無力自持、上山修行；NJ赴日公差，重會舊日戀人，面臨情感的抉擇和醜惡現實的拷問；婷婷陷入一段并不成功的初戀；阿弟受到妻子和前女友的情感夾擊，以至于滿月酒上出現混亂不堪的争執；所有矛盾沖突進一步扭結激化。故事的結尾處，婆婆去世，NJ還是選擇扛起責任、回歸家庭，敏敏也重新錨定了生活的方向，婷婷的初戀随着一場暴力殺人事件徹底終結，她對于人生有了新的感受和認知，洋洋經曆了性的懵懂覺醒，終于知道自己該對婆婆說些什麼，阿弟和妻子迎來了自己的孩子，變得更加成熟，一家人在婆婆的葬禮上再次聚首，雖然仍有諸般苦澀和無奈，然而日子總要繼續……
《紅樓夢》結構的另一特點是網狀交織，所有線索在朝着終點走去的過程中，又穿插着諸般矛盾。它不是沿着一個具體的單一的事件照直一路寫下去，而是衆多事件同時湧上筆端，實事纏繞交錯，左右生枝，紛繁複雜，相互關聯。《一一》的叙事章法也正與此相似。片中涉及人物衆多，僅家庭中便有五個主要角色，每個角色又擁有各自的情感關系與社會關系，形成一張縱橫錯雜的人物關系大網，展示出千姿百态的世情生活。在講述某一組人物的故事時，《一一》并不急于一氣道盡，而是以超凡的耐心和控制力，往往在講到一半時，又插入另一組人物的故事，所謂“花開兩朵，各表一枝”，如此既保有懸念，又營造出一種特有的節奏感。但必須注意的是，《一一》所采用的這種“打斷-接續，再打斷-再接續”的叙事手法并不是武斷的、機械的，而是依據故事内在的規律和關聯。譬如，敏敏崩潰哭泣一場戲中，适時地插入了隔壁鄰居家争吵的情節，既隐然地補足了莉莉混亂不幸的家庭生活，為其之後的悲劇埋下伏筆，又道出一種“家家有本難念的經”的悲哀，使NJ一家正經曆的痛苦擴大為一種都市生活中普遍的怆然。又譬如，NJ在日本與舊情人重聚一段，則借由對白的巧妙轉場，複沓式地穿插着婷婷與胖子初戀約會的場景，及洋洋在校園中經曆性覺醒渴慕女生的情節，有條不紊地娓娓講述着一家三口在三個年齡段彼此不同又暗合的情感經曆，創造出一種宿命輪回之感慨。
在古典小說中，這種叙事技法或被成為“橫雲斷嶺”法。須指出的是，《一一》對此的化用，不單在文本層面，亦在剪輯、調度等視聽語言層面，這當然是電影作為一種視聽藝術，其媒介特性的内在要求。
在叙事技法上，《一一》對以《金瓶梅》《紅樓夢》為代表的古典世情小說的借鑒不一而足。除上述外，最為顯著的還有“皴染”法。皴染，是中國畫中的一種用墨技巧，指多次勾描或暈染某一藝術形象，逐漸豐富其層次，以達到最佳的審美效果。《紅樓夢》寫人狀事，常用這一手法。例如，刻畫賈寶玉的形象，首先用冷子興的描述，借旁人之口勾勒出他的來曆不凡、聰明乖覺，刻意“故弄玄虛”；其後林黛玉進賈府，又用王夫人的評價再次加深讀者的印象；之後，賈寶玉才正式出場，第一次正面描寫這個第一男主角，且之後又曆次反複點染，終于逐漸完成賈寶玉形象的多層次、多角度的塑造。
《一一》中，這樣的手法俯拾皆是。例如對小舅子阿弟和前女友雲雲關系的描摹，婚禮一場戲中先讓雲雲不請自來地“鬧場”，借由雲雲對婆婆的台詞“本來應該是我來叫您第一聲媽”，初步交待了兩人曾有舊情這一事實，同時也帶給讀者一種雲雲“莽撞、粗俗、神經質”的印象；其後，在婷婷口中，我們發現她對這位前準舅媽的評價并不低，于是觀衆對最初的印象産生懷疑，急于更全面地了解雲雲；随着情節發展，我們看到雲雲透過婷婷詐約阿弟到咖啡館，并爽朗釋然地與之交代财務事項，雲雲幹練、聰慧又略帶狡黠的特性躍然銀幕，同時我們也更為清楚阿弟和雲雲的過往——他們不僅是前戀人，更是有着深入金錢關系的事業夥伴；阿弟被趕出家門，向雲雲求助，兩人躺在床上讨論投資一場戲，更可看出雲雲的洞見、睿智，與阿弟對她的信任和留戀，兩人關系的複雜性再次提升；及至雲雲故意駕臨滿月禮，向阿弟妻子示威且完勝一場戲，三人的矛盾糾葛正面爆發，阿弟的懦弱和搖擺、雲雲的強勢和狡猾、妻子的沖動和糊塗得到了進一步的展現。這正是皴染法的妙用。
而NJ與舊情人的關系、NJ的人物形象、洋洋的人物形象等，也都是采用了皴染法來展示和塑造的，這裡便不再贅述。可以說，就對中國古典小說叙事技法的出色移用與化用而言，《一一》實在是一部十分中國化的影片，它做到了用獨屬于中國的藝術形式來講述獨屬于中國的故事，且又具有了世界性的審美價值。
聲音蒙太奇：《一一》的視聽三昧
作為一位電影大師，楊德昌導演技法的精湛自不待言。自《恐怖分子》等早期作品始，他的恰如其分的長鏡頭、神乎其技的場面調度、精準爽利的剪輯便一貫為人稱道。至《一一》，楊德昌那獨具作者性的對視聽語言的使用和控制無疑已臻于爐火純青之境。
這裡，筆者印象最深刻的是其中對于聲音蒙太奇的妙用。
聲音蒙太奇，即以聲音的最小可分段落為時空單位，以畫面蒙太奇為基礎，進行聲音與畫面、聲音與聲音的各種形式與關系的有機組合。其手法有聲音切入切出、聲音導前、聲音延續、聲音淡入淡出、聲音重疊和聲音轉場等。
自有聲片産生以來，電影工作者持續挖掘着聲音作為一種視聽手段的表現潛力。著名導演、伊朗電影大師阿巴斯曾說：“聲音對我來說非常重要，比畫面更重要。我們攝影獲得的東西充其量是一個平面影像，聲音産生了畫面的縱深向度。”聲音，在電影的叙事和表意中，實是極為關鍵的一部分。這一點，往往并不能引起我們足夠的重視。
筆者以為，楊德昌在《一一》中對聲音、尤其是聲音蒙太奇的把握和設計堪稱教科書式的典範。
首先值得注意的是，在《一一》裡，無論景别如何，無論攝影機離人物有多遠，中間是否有阻隔，畫面中主體人物對話的聲音永遠是幾乎保持恒定的，是絕對清晰可辨的。這不像在有些影片中，出于寫實的原則，當人物被置放于一個較大的環境中時，其對話的音量會相應地降低，甚至隐沒于環境音之中。
《一一》之所以作出這樣的處理，是考慮了影片的整體風格與訴求的結果。《一一》是一部關于人和人之間的關系的電影，其台詞對白繁密、精到，且蘊含着巨量信息，對于塑造人物形象、結構人物關系、交代人物前史、補足叙事鍊條、發展故事情節至關重要。因此，導演決不能允許任何對話被掩蓋或弱化。人，是影片中的絕對主體，環境則居于次要的輔助地位。對人物對白的“提純”式展示，還成為了本片的一種聲音上的造型手段，且并無損于它的現實主義、自然主義的風格。
其次，《一一》善于運用環境音來進行表意、烘托氣氛和揭示人物心情。例如開場第一個鏡頭，阿弟和妻子一身新郎新娘的裝束立于正中，身後是參加婚禮的賓朋，然而，本應喜樂熱鬧的場面卻始終響徹一個小孩的啼哭之聲。小孩的哭聲當然關聯着新娘那已經隆起的肚子——或許有意無意地提示着我們兩人是奉子成婚的，而令人焦躁的哭聲事實上更隐含着一種不祥的意味，果然，這場婚禮狀況百出，先是雲雲前來鬧場，而後婆婆中風癱瘓、阿弟投資被騙，一家人的生活陷入種種波瀾。
又如胖子向婷婷表白一場，當男孩手拿情書說出“這是給你的”時，從未嘗過愛情滋味的女孩心下暗暗震動，緩緩轉身，這時畫外忽然傳來地鐵運行“咳咳踏踏”的聲音，正象征着女孩悸動的心跳。再如，洋洋在多媒體教室“情窦初開”一場，當洋洋無意間瞥到女孩的内褲，而後視線追随着她亭亭玉立的倩影，多媒體影像上恰好解說道“終于在一個閃電的瞬間，正電和負電又激烈地結合在一起……我們地球一切的生命，應該就是閃電創造的……”，這裡的“正電負電說”及轟鳴的雷聲，自然是比喻着陰陽的交合，暗指着洋洋第一次的性覺醒。
而《一一》中大量聲音導前和聲音轉場則更令人啧啧稱奇。
在阿弟妻子作B超一場戲中，畫面是胎兒的B超影像，而搭配的聲音卻是下一個鏡頭中大田的翻譯對企劃項目的介紹，“它已經開始具有生命的一般迹象，它除了可以思考計算，它還會成長成一個活生生的新生命，成為我們每個人寄托情感的好朋友，這才是電腦遊戲最廣大的商機，我們目前無法超越隻能打人殺人的一般電腦遊戲産品，并不是我們不夠了解電腦，而是我們不夠了解‘人’，我們自己。”
把胎兒的畫面和人工智能的台詞剪到一起，形成了一種特殊的蒙太奇關系，其中的隐喻不言自明，韻味無窮，堪稱神來之筆。
當舊日怨侶日本重逢，明知韶華已逝、當初的感情再也無法打撈之時，阿瑞在酒店房間失聲痛哭，而突然前置下一場戲中大田和NJ的對話，“這件事沒那麼麻煩，其實蠻單純的”，則既是指向NJ與阿瑞的感情問題沒有那麼複雜，終究是時過境遷、不可再得，“開解”兩人不必再庸人自擾；亦是在說，NJ與大田的業務合作無非是一個“逐利”的問題，勸NJ不必陷于人情和道德上的愧疚。
NJ與大田在酒吧喝醉，大田于台上演奏鋼琴，《月光奏鳴曲》牽動起NJ的愁腸和情愫。緊接着，在鋼琴曲持續的旋律中，他孤身返回幽暗的辦公室，終于忍不住給舊情人阿瑞電話留言。這一段利用聲音的轉場，延續着惆怅銷魂的情緒，使得人物行動十分自然，情節過渡極度熨帖合理。
NJ與阿瑞在日本遊覽叙舊一段，則借由台詞完成複雜的回環式轉場，巧妙地縫合了在台灣婷婷經曆初戀、洋洋性覺醒的戲份。
在日本街頭與阿瑞讨論孩子的問題時，NJ道：女兒就像情人一樣，看着她慢慢長大當然很高興，知道她遲早會變成别人的，我還是會很舍不得。
随即鏡頭一切：女兒婷婷真的長大了，正在和胖子第一次約會，真所謂“一不小心就會變成别人的”。
然後台北和日本兩地的父、女兩對情侶都在詢問時間，場景借此再度流暢切換。
及至NJ講起頭一回牽手的經曆，畫面又轉到台北，而恰巧胖子在這時牽了婷婷的手，且場景同樣是看電影、過馬路，隻不過“地點不一樣，時間不一樣，年紀也不一樣”（NJ台詞），何其高明巧妙！
第二天，當NJ自白“從小學就開始喜歡上阿瑞”時，話音剛落，鏡頭便切到了洋洋，他在偷看心儀的女生遊泳……
這段出神入化的聲音轉場，極富效率地交待了各個人物身上發生的事情，控制着故事依舊在一家人的框架下進行講述，不至于遊移于主線，同時提醒着觀衆，NJ即便此刻沖破桎梏直面内心與阿瑞“逃逸”到日本重續前緣，家庭和兒女的負累與責任，依舊是無法回避和舍棄的。而這樣的蒙太奇手法，還制造出一種微妙的叙事的節奏感韻律感，且暗喻着兩代人命運的普遍性、共通性，傳達出一種宿命輪回式的悲涼與神秘。
總而言之，《一一》對聲音的處理、對聲音蒙太奇的極富創意的運用，其精緻和用心、其效果的出色和成功已經達到了令人高山仰止的程度，值得每一個電影學習者、從業者和影迷的欣賞、學習與揣摩。
參考文獻：
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