（本文首發于個人公衆号ToRebuild）
據傳上古之時，全人類隻說同一種語言，彼此誠好，無有紛争。人們決定建立一座高塔，直沖雲霄，來标識自己偉大和諧的文明。此舉觸怒上帝，于是神降臨世間，分化人們的語言，離散人們的家園。以後，人類之間再不能交流，異心漸起，殺伐頻現，直到如今。那座終未建成的塔後來便被叫做“巴别塔”，巴别，變亂之意。
婁烨導演的新作《蘭心大劇院》，在我看來就是一幅後巴别塔時代，人類被各自利益欲望分化，溝通不再成為可能，從而深陷無解的紛争殺戮的社會政治圖景。
語言與政治
語言，是《蘭》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解碼其深層意涵的一把鑰匙。
文本層面，《蘭》講述了二戰間“孤島”時期的上海，身兼間諜的著名演員于堇在糾雜纏鬥的各方勢力中，以出色的表演天賦為盟軍刺探收集日軍情報的故事。片中一共出現了五種語言：中文，英文，日文，法文，德文。此外還存在着一系列“暗語”：摩斯電碼，以及全片之麥高芬——日軍行動代号。
如此複雜的語言符号體系，放眼世界影壇亦實不多見。這當然是1941年殖民地上海作為各方勢力明争暗鬥之舞台的現實氛圍，卻也無疑是創作者對于語言-政治相互指涉意義的提煉和抽象。
語言是什麼？語言即國家、民族、文化、價值觀、身份、立場、利益、看待和認識世界的出發點和角度。在《蘭》中，母語直接關聯着人物的文化歸屬與政治身份，自不待言。而說非母語，如莫之因、于堇的說日語，則多半是一種僞裝，或利益使然，或出于非屬本心的任務。
...在臨近結尾處，日本兵用英語（非母語，索要便利）向休伯特借火點煙後，一面走開一面轉為日語（母語，真實的表達）對話：
——“你想家嗎？”
——“我時時感到寂寞。”（國族身份）
——“為什麼周圍還有這麼多外國人？”
——“無所謂。反正他們最後都要進集中營。”（根深蒂固的政治仇恨）。
這是全片最悲哀的時刻。其悲哀不僅在于，日本兵對善意授火的休伯特毫無感激，反而充滿鄙夷與仇恨。更在于，由于語言的不通，休伯特對這份仇恨一無所知——又或許已不必去知曉。
這也是全片意識形态指向最明晰的時刻：操着不同語言、分屬不通政治陣營者大概永遠不可能真正地彼此交流和理解，因而人類的沖突永不可調和，暴力和殺戮亦無法避免。
由此，語言在本片中，已不僅是對白，是傳達故事的介質，是能指；更是一種政治實在，是對于人類由利益分化帶來的信任與溝通無能、又因信任與溝通無能而進一步加劇了這種分化的象征，是所指。
《蘭》最終以一派悲涼蕭索确認了這巴别塔式的詛咒，人類的終極宿命。婁烨所呈現的舊上海，即是一座語言與政治的迷城。此實為影片的大氣候。
于堇究竟是誰？
在影片的大氣候之下，微觀層面上，這又是一個事關個體體認自身身份、探尋并最終皈依本心的故事。
毫無疑問，《蘭》是一部大女主式的電影。這不僅因為于堇是諜戰情節的主要執行者，更緣于她也是全片身份最複雜、擁有最多重“面具”、内心沖突最煎熬激烈的人物。
于堇的身份矛盾首先在演員-間諜的對立統一中産生。她的公開身份是一名演員，上海灘紅極一時的大明星，一位藝術家。而她的秘密身份則是一名受訓多年、手段老練的盟軍間諜。
藝術家往往講究戲假情真，要具備純真、誠摯和感性。而間諜則必須戲假情假，虛僞、冷酷和絕對的理性不可或缺。有趣之處在于，兩者看似背道而馳，卻又分享着同一種必要的東西——演技，或曰僞裝。事實上，由始至終，于堇都在這兩種身份既分明又暧昧的矛盾中掙紮，她精湛的表演天賦既是武器又是負累，既是獎勵又是懲罰，既磊落又卑劣，既應引以為豪又不能不受到鄙棄。
職業之外，個人關系上，于堇依然陷于無比糾結的身份定位中。面對譚呐，她是渴望回歸愛情的戀人，或“引誘-利用者”；面對休伯特，她是充滿感激和敬意的養女，卻又無法從根本上認同他授予的任務；面對倪則仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是殘忍的準劊子手；面對白玫，她起初是帶有疑慮地打量，後來則生出信任和憐惜，成為了類似姐姐甚或同性愛人的存在。
其實，在影片的整體語境中，于堇還有兩個易被忽略的身份：在國族認同上，她是一個中國人；在性别上，一個女性。
...于堇的形象，猶如在暗夜孤燈的照耀下，無數個切面均反射出詭谲光芒的鑽石。從出場起，就給予觀衆強烈的神秘感、模糊感——這事實上是她對于自身身份的迷惑與不确定。不得不贊揚鞏俐在處理這個角色時所采用的的類似“零度表演”的策略，外表波瀾不驚，而内心沖突隻在眼神的細小變幻、肢體的緊張或松弛的切換中作十分壓抑的展露，可謂完美契合人設。
自然，劇作上《蘭》依舊采取了“最後一次任務”“選擇真愛”等常規套路，但政治迷局的大環境則使本就焦灼的人物身份認同危機愈加催化，令這些套路最大程度上避免了cliché，延展出極為豐富的内涵。
歸根結底，于堇面臨的身份抉擇不單是個人的，也是國族的、政治的、時代的，同時還是具有跨地域跨時代的普世意義的。
她承受着間諜身份帶來的政治高壓（“這些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死邊緣掙紮（“上一次，她幾乎死在西貢”）；她不得不忍受實際純良的内心、對藝術的熱愛同肮髒任務之間的巨大沖突，欺瞞一腔赤誠的譚呐，犧牲情義猶存的倪則仁，以頗顯卑鄙的手段催眠古谷三郎；還有未被刻意強調的——她作為有氣節的中國人，卻遭到别國勢力的掌控和支配。
——她疲憊的面龐、心力交瘁的狀态其來有自，絕非刻意拗出。
于堇是誰？一個不自由的寂寞的人。
于堇是誰？一個決意要以某種方式取得自由，完成身份确認的人。
所以她反反複複地借由戲中戲台詞呢喃着“我不是秋蘭”——“秋蘭”，罷工組織者，喻指政治屬性。所以他對譚呐吐漏心聲，“然後我就回來了，來做我喜歡做的事”。在重返上海的時刻，她其實已隐然做出選擇，并在其後的行動中不斷地體認和審視自我，對政治徹底失望，逐漸堅定本心。這其中有兩個關鍵人物：
一是譚呐。與譚呐的戀情，與其說是愛情，不如說是對最後一隙本真的堅守。在最後明知幾乎必死的情形下，她依然毫不猶疑地前去船塢酒吧，正是因為譚呐已是唯一能讓她确認自身存在的證據。倘若不能帶上譚呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。
一是白玫。白玫實為另一個于堇。同樣是孤兒，同樣熱愛藝術且頗具表演天賦，亦同樣為政治所操縱。在她的身上，于堇必然是看到了年輕時的自己。兩人的關系在催眠一場戲時得到根本性的轉折。這是很有意思的：于本對白充滿疑慮，白亦對于抱有目的。催眠，本是一種試探，一種“欺騙”，但經此一役，白确知了于的身不由己，從而理解了于的掙紮和痛苦；而于也從白心底的柔弱、孤獨和純淨中鏡觀到了自己。兩人反而由僞飾中達成了一種不言自明的真實，一種傷感的約定。（白雲裳，裳，外在的裝飾-白玫，玫瑰，關于美好的情感。）
休伯特，于堇的養父和上峰。一方面，他對于有教養之恩；另一方面，他又指揮于去完成種種違背本心的任務。這裡十分明顯地，隐喻着政治與藝術的關系。前者在某種意義上是後者的“家長”，卻又一直在壓榨和利用後者。
...然而，于堇所最終選擇的身份是“藝術家”——非從屬于政治的藝術家。她以自己精湛的藝術造詣獲取了盟軍所需要的情報，卻又偷天換日，遵從了内心的價值取向，拒絕再次成為棋子。誠然，這一舉動包含着家國之情的成分，隐瞞日軍偷襲珍珠港的情報，緻使美國卷入太平洋戰場，從而加速了日本侵華的失敗。但，這何嘗不是藝術對政治的疏離與反抗呢？
其實休伯特也知道的。他早就說過，“于堇永遠是一個藝術家，一個女人。”
那麼于堇究竟是誰？我不能不認為，于堇事實上投射着導演婁烨自身。
結尾處，休伯特将古本《少年維特之煩惱》丢入垃圾桶，是否也暗含着婁烨的某種感慨：政治和藝術，不管如何糾葛，最終也應當暗淡地揮别？
《蘭心大劇院》的藝術技巧及其他
《蘭》是第六代著名導演婁烨的最新作品。那些我們已十分熟悉的婁烨個人風格——手持跟拍、晃動不安的情緒鏡頭、特寫大特寫、跳切、自然光等，在這裡依舊延續。而諸多不同于婁氏舊作之處也令我們眼前一亮。
一是黑白影像的使用。還并非一般意義上的黑白處理，而是帶有灰藍色的調子，頗具解放前老電影的質感。這或許使婁氏本就不低的觀影門檻“雪上加霜”，但着實對還原1940年代氛圍大有裨益，也更符合本片黑色電影的定位。既讓觀衆更易浸入那種獨特的“場”，又保持着一定程度的間離。
二是醒人耳目的“戲中戲”。婁烨對戲中戲的使用亦不循常規，而是無時無刻不打破舞台和觀衆、戲劇和現實的界線。這固然提升了看懂故事、理解影片的難度，卻與全片政治迷城、身份迷宮、諜戰迷局的整體構思高度統一。
...電影主創甚至刻意加重了這種迷離混亂之感。
首先，片中譚呐導演、于堇主演的舞台劇《禮拜六小說》，如稍加注意，即可發現其舞台空間實際是在複刻于譚兩人相識的船塢酒吧，可以猜測，譚正是以于和自身為靈感來源創作了劇本。劇中的秋蘭，現實中的于堇，分别通過“罷工”“間諜”指涉政治；而譚呐則保持着追求者、懵懂者甚或是被欺騙者的形象——一組精緻的互文。
舞台空間和現實空間的重疊，為戲内戲外界線的模糊提供了巨大便利。首次排練時，于堇和譚呐由戲入實，忽然從舞台的窗口轉為酒吧的窗口；譚呐攜于堇重訪船塢酒吧時，兩人由閑談轉而練習對白，又忽然剪至排練場景，等等。造就了一種假作真時真亦假的觀感，需要觀衆以敏銳的觀察跟随情節步伐，否則極易迷失——不過迷失也無妨，迷失有迷失的美。
其次，作為舞台劇的《禮拜六小說》完全不像一出“正常”的舞台劇。由片中展現出的樣貌來看，它實在缺乏舞台劇需要的造型感、主次分明的人物動線，甚至譚于的對白都類似竊竊私語，仿佛毫不在意觀衆能否聽到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸話劇，或者更準确地說——一種電影的調度和視聽處理。這種奇異的處理，無疑在剪輯上賦予了空間交錯以更多可能性，代價卻是略顯失真。
此外，除卻蘭心大劇院，片中還有一個隐藏意義上的舞台，即華懋飯店。蘭心是一個藝術的舞台，華懋則是政治勢力的舞台。此處則戲劇（于堇以間諜為目的的表演）直接在現實中發生，兩者随時交混。
三是本片的結構上的巧思。
全片以一周七天的時間來結構。前三天，每天出現一組新的人物，即引入一組或幾組新的矛盾：第一天，于堇回歸，入住大酒店，她和譚呐的重逢，愛情如何發展？管家夏皮兒對她的監聽，間諜線初露峥嵘。
第二天，白雲裳出現，顯然絕非單純的追星。緊接着便交代她的重慶軍統身份，同時揭曉王傳君南京僞政府的身份。細陳紛繁複雜的國内政治利益紛争。
第三天，日本人入場，休伯特現身，諜戰戲正式開展。同時倪則仁出場，舊情和任務，于堇内心又一沖突；倪作為汪僞政府替罪羊，為重慶軍統所不容，又是盟軍所希望利用的棋子，聯系着國内國際兩重風雲。
至此，所有主要人物全部出場，主要矛盾鋪陳完畢，後四天則專注于矛盾的發展收束、人物的命運走向。
...必須指出，《蘭》開端第一場戲卻是獨立于前述七日結構之外的，而且也屬于後面任何一個情節。初次觀片，如墜迷霧，頗覺晦澀，難以厘清頭緒。再看三看，則大約理解，這場戲其實展示的是于堇的心理空間，是她在回到上海前，内心對于即将以演戲為掩飾實則從事間諜行動的一種想象。這段戲也是全片的引子，愛情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的氣氛鋪墊和情節預演。
最後還想聊一點私人趣味，即《蘭》對中國現代文學史元素的運用。
禮拜六小說（也是本片英文名Saturday Fiction），實際上是中國現代文學早期流派之一，又名鴛鴦蝴蝶派，多寫癡男怨女才子佳人的消遣題材。特意在這樣一部具有嚴肅政治意味、并不大旨談情的影片中引入此名，當是一種不無幽默的反撥。
而譚呐的劇團名為“新月劇藝社”。新月派，中國現代詩歌流派之一，影響頗大。隻不過在影片故事所發生的1941年，新月派早已沉寂。想來，該派秉持的超功利的、自我表現的、“純詩”的立場，大約與婁烨的藝術追求相近。
其實，從《春風沉醉的夜晚》中對朱自清、郁達夫的借用，或許就能窺見婁烨對中國現代文學及文學家的偏愛。縱觀整個中國現代文學史，左派實為主流，朱、郁及新月派幾位代表人物，俱是左派文藝工作者。迄延安整風前，左派文藝都呈現出一種自由、清健、純粹而同時又聯系現實、關注同情底層、批判政治、具有國際主義特征的風氣。我想，婁烨是欣賞早期左派的理念旨趣的。我從不認為他是一個小資産階級情調的電影作者。
我願意稱婁烨的創作為“新左派電影”。（完）
