【翻譯】皮埃爾·雷昂：愛森斯坦及其後繼者——神聖影像與消亡

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作者 / 皮埃爾·雷昂

譯者 / 海之歌

校對 / 兩隻青蛙跳下鍋

封面 排版 / 兩隻青蛙跳下鍋

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“切爾諾貝利，一種高大的蒿屬植物。其根部可用于治療癫痫。”

這段文字出自米哈伊爾·别裡科夫于 1990 年執導的影片《裂變》（Raspad）¹的第一個字幕卡，甚至早于影片的片頭字幕與标題出現。引文來源于弗拉基米爾·達爾1863-1866 年間編纂的《俄語詳解詞典》。文中描述的植物很可能是艾蒿，法語中又稱“armoise”，有時也稱作“artémise”。在俄語裡，“切爾諾貝利”字面意為“黑色的草”，是一種草原草本植物——莖稈高大且多分枝，氣味不佳，夏秋季節開花，氣味類似苦艾酒，二者親緣關系相近。艾蒿的藥用價值在于其能幫助患者排出有害物質，使其恢複健康狀态，癫痫便是其适應症之一。

¹ 該片在法國上映時，片名通常不做翻譯，僅偶爾被譯為《Désintégration》。1.

1986 年 4 月 26 日，切爾諾貝利核電站 4 号反應堆爆炸，引發核災難。如今，無人不知“切爾諾貝利”這個地名，也無人不曉它作為“黑色野草”的本義，如今這一含義已帶有隐喻色彩；同樣，這場災難的後果也人盡皆知：它導緻國家與公民之間的信任出現曆史性裂痕——更确切地說，是印證了這一裂痕的存在，标志着自史達林去世後蘇聯世界内部開啟的分裂進程走向終結：極權統治的枷鎖一旦松動，社會便顯露出微弱的解放迹象。這些迹象雖微弱，卻足 以讓“周日盛裝”（即象征表面光鮮的體制）逐漸開裂：現實中的社會主義并非天衣無縫。

值得注意的是，在切爾諾貝利災難發生僅四年後，米哈伊爾·别裡科夫便以這樣一段文字開啟影片。這段文字無疑像是刻在蘇聯時代墓碑上的墓志銘，同時也點明了影片的真正主題：“切爾諾貝利”本應是治愈社會頑疾的良藥，卻最終加速了社會的消亡。由此不難推斷，一部試圖将真實災難轉化為災難虛構叙事的影片，其自身也趨向于一種“災難性”形态：它要求颠覆與結局，既包含“墜落”，也蘊含“解脫”。

“墜落與解脫”，恰恰是别裡科夫影片标題在俄語中的含義。在《裂變》中，“Raspad”一詞同時指代多重過程：（生活習慣的）瓦解、（群體與語言的）解體、（帝國的）分裂與崩塌，當然，還有（原子核的）裂變。英語中的“decay”（衰變）雖貼合“裂變”之意，卻無法體現“崩塌”；反之，“collapse”（崩塌）則無法傳達“解脫”。與俄語“Raspad”含義最接近的或許是德語“Zerfall”（瓦解、衰變）。無論如何，影片以“兩步式”開場（先出現正片前的字幕卡，短暫片段後再出現正式片名），如同在光天化日之下，首次以“考古學式”的方式揭示了經典蘇聯電影的核心辯證動力之一：這一機制由歐文·潘諾夫斯基在研究中世紀藝術及文藝複興轉型 時提出，并将其命名為“斷裂原則”：“......在中世紀中期與末期，每當一件藝術作品借鑒古典模式（即古希臘羅馬模式）的形式時，該形式幾乎必然被賦予非古典的含義（通常是與基督教相關）；同樣在這一時期，每當一件藝術作品以古典詩歌、傳說、曆史或神話為主題時，該主題幾乎必然以非古典的形式呈現，通常是符合當時時代特征的形式²。”

² 參見 E. 潘諾夫斯基《西方藝術中的文藝複興與複興》（Renaissance and renascences in Western art），載于《肯揚評論》（Kennyon Review）1944 年第 6 期，作者後續對該文進行過 多 次 修 訂 。 法 文 譯 本 《 西 方 藝 術 中 的 文 藝 複 興 先 驅 》（ La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’Occident）由 L. 邁耶翻譯，巴黎弗拉馬裡翁出版社，1993年出版，收錄于“藝術領域”（Champs arts）叢書，第 130-131 頁。

在潘諾夫斯基的理論中，“斷裂”關乎 11 至 13 世紀的多次“複興”，這些複興未能實現對古典主義的真正整合，而這一斷裂最終由文藝複興時期解決，尤其是通過線性透視法則對空間的界定：單一視角、消失線等。但我們所關注的這一曆史時期，情況卻有所不同。一方面，潘諾夫斯基所說的“斷裂”僅針對西方基督教藝術；另一方面，蘇聯電影絕非走向某種“文藝複興”的過渡階段。然而，在藝術家應對政治混亂（從列甯的強硬政策到赫魯曉夫的改革，其間自然包括史達林的專制統治）的多重壓迫時，卻呈現出某種相似性：社會主義社會的再現體系看似無先例可循，既非憑空構建，也不隻是依據政治領導層設定的意識形态規則（社會主義現實主義理論産出的影像既貧乏又空洞），更源于對“過去”的敏銳認知——這種“過去” 因被整體視為負面而更顯在場。曆史中的神話人物成為照亮現實的明燈，其象征意義極易轉化：擊退或誘捕入侵者的亞曆山大·涅夫斯基與伊萬·蘇薩甯；建立帝國的“伊凡雷帝”與彼得大帝；反抗專制制度的斯捷潘·拉辛與葉梅利揚·普加喬夫。一旦官方“聖像壁”在人民與“神祇”（象征權威）之間豎起，巨大的“斷裂”便随之開始。謝爾蓋·愛森斯坦憑借百科全書式的學識與無止境的好奇心，成為這一局面的關鍵人物——他善于将矛盾推向極緻，直至得出往往出人意料的解決方式。史達林對此看得很清楚：在克裡姆林宮召見愛森斯坦及影片主演尼古拉·切爾卡索夫進行嚴肅談話後，他最終禁止了《伊凡雷帝》第二部的上映。“您的沙皇優柔寡斷，活像哈姆雷特。”史達林曾這樣對愛森斯坦說，言辭中不乏辛辣。他還補充道：“導演必須在該時代曆史風格的框架内進行創作³。”卻未指明具體所指的是哪個時代。

³ 1947 年 2 月 28 日于克裡姆林宮召開的會議上發表的講話，由愛森斯坦與切爾卡索夫記錄，收錄于《權力與藝術知識階層：1917-1939 年文獻集》（Le Pouvoir et l’Intelligentsia artistique. Documents 1917-1939）（莫斯科，2002）。

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在 1938 年的《亞曆山大·涅夫斯基》中，俄國王子擊退“條頓惡棍”的曆史主題（在形式與主題層面）呈現出強烈的“斷裂性”，使得該片既能輕松服務于反法西斯宣傳，又因《蘇德互不侵犯條約》的簽訂而下映，直至 1941 年 6 月 22 日德國入侵後才重新上映。這部影片堪稱最具蘇聯本色的作品，盡管它講述的是諾夫哥羅德（涅夫斯基曾是該城王公）夾在十字軍與蒙古人之間的抗争故事。其中的類比顯而易見，愛森斯坦任由這種類比發揮作用，或許是因為他清楚，這種類比不會超出資助者（首先是最高領袖）的意識形态實用主義範疇。而他真正關注的“斷裂”，則關乎影片素材本身的構建方式。在 1940 年的演講《蘇聯曆史電影的問題》⁴中，愛森斯坦順帶提到，《亞曆山大·涅夫斯基》中令他記憶深刻的，是“有針葉樹與冰封小船的風景”。這一鏡頭之所以給他留下深刻印象，是因為它完全沒有描繪 13 世紀的曆史現實，而是呈現了他所熟悉的、脆弱的日常場景：莫斯科公園中的溜冰場，或是聖誕樹市集。這已然接近一種“賦格結構”——即雙重主題、倒置動機等元素交織。愛森斯坦曾在一篇法語文章中，以其标志性的多語言幽默（暗含密碼式的趣味）稱，《亞曆山大·涅夫斯基》是他“最具激情的影片”⁵，也是他唯一一部獲得公衆成功的作品。在《莫洛托夫-裡賓特洛甫條約》簽訂前的一年裡，意識形态規則與導演對規則的調和得以和平共存。作為上世紀少數真正具有“文藝複興精神”的藝術家（在不同語境下，還有帕索裡尼、戈達爾或奧利維拉），愛森斯坦僅憑激情的複雜性，便将封建與蘇聯、拜占庭與哥特、宗教與世俗等不同再現類型中的零散甚至對立元素融為一體。

⁴ 謝爾蓋·愛森斯坦：《精選作品集》，第五卷（莫斯科，1963）。⁵ 一篇題為《涅夫斯基之謎》的筆記草稿，由納烏姆·克萊曼在其對劇本的評論中引用，該評論收錄于愛森斯坦《精選作品集》第六卷（莫斯科，1971）。

相比之下，米哈伊爾·羅姆在 1937 年的《列甯在十月》中，将創作範圍局限于戲劇結構，構建了一部巧妙“斷裂”的聖徒傳記：革命之父這一主角由鮑裡斯·史楚金飾演，其表演風格延續了他的導師瓦赫坦戈夫那種疏離而誇張的特色。而愛森斯坦則對整個再現體系發起挑戰：條頓騎士、騎士團首領、牧師與俄國叛徒的形象刻畫精準，其動态造型與涅夫斯基及其親信 在林立長矛背景下的形象形成鮮明對比。這些形象都是純粹的文化濃縮，如同淺浮雕般在廣闊的場景中脫穎而出。而這一切的前提，是他從未忽視“該時代的曆史風格”——即他所處時代的風格。

1946 年，愛森斯坦在《發明的真實路徑》中提到，他與編劇帕夫連科曾思考如何呈現亞曆山大（即涅夫斯基）的軍隊在戰前夜的場景。他們嘗試過多種方案，卻因過于俗套而被否決。随後，愛森斯坦想起了一則粗俗的俄羅斯古老寓言《兔子與狐狸》，并讓軍械大師伊格納特講述了這個故事：兔子被狐狸追趕，躲進兩根樹枝之間；狐狸緊随其後，卻被卡住。兔子趁機繞到狐狸身後，羞辱了被困的狐狸，完成報複。愛森斯坦稱這則寓言為他的“牛頓蘋果”——亞曆山大從這則粗俗寓言中獲得啟發，決定采用從側翼突襲敵人的戰術。他還為這個 “牛頓式轶事”增添了一抹“無産階級色彩”：大公的這一戰術，實則源自人民的智慧。

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2.

在《裂變》中，有一點已不再是秘密：所發生的一切早已注定，不可避免。這一事件的意義仍在演變，卻承載着兩種核心特質（如前文所述）幾乎不可能的調和：墜落與解脫。

沒人會想到米哈伊爾·别裡科夫（1940-2012）會拍出這樣一部作品。這位烏克蘭導演畢業于全蘇國立電影學院。在這所備受尊崇的電影學府中，他曾師從米哈伊爾·羅姆的攝影師鮑裡斯·沃爾切克，之後又在莫斯科電影制片廠的高級導演編劇班繼續深造。其職業生涯始于電視領域：1970 年代初，他執導了廣受歡迎的電視劇《古老的城堡》的前三集；随後創作了“懷舊”雙聯劇《夜很短》（1982）與《當我們年輕的時候》（1985）——故事始于二戰末期，直至 1960 年代初。

這些影片以自身方式延續了“解凍時期”導演（尤其是馬林·胡齊耶夫）所開創的叙事動機與人物塑造模式。胡齊耶夫的《伊裡奇的哨卡》堪稱新電影流派的開山之作⁶：影片中的年輕人平凡卻充滿活力，在日常約會與激烈的政治讨論間奔波；氛圍中帶着一絲可疑的溫柔，以及戰後“無限時光”帶來的錯覺。但與此同時，人們又對如何利用這段時光充滿無盡焦慮；戰 争的陰影以不斷重現的記憶形式回歸，赫魯曉夫承諾的 1980 年共産主義遠景下，社會不平等卻再度浮現。這些影片充滿魅力，卻從未突破常規；而在《裂變》中，别裡科夫的風格變得更為銳利、堅定——盡管他仍保留了直接、不加隐晦的叙事方式，一如往常：展現過去或當下的痛苦。

⁶《伊裡奇的哨卡》拍攝于 1961-1963 年。赫魯曉夫本人因不滿部分片段，強迫胡齊耶夫重拍并删減内容。修改後的版本更名為《那年我二十歲》，于 1964 年完成，1965 年上映，并與路易斯·布努埃爾的《沙漠中的西蒙》共同獲得威尼斯電影節評審團特别獎。在戈爾巴喬夫時期，胡齊耶夫得以恢複影片原版，于 1988 年上映。對兩個版本的對比研究，将是一次有益的“斷裂比較”實踐。

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3.

與别裡夫一樣，《鐵甲》的導演伊戈爾·阿林皮耶夫也未從愛森斯坦式的宏大虛構中汲取靈感。與别裡科夫早期作品類似，阿林皮耶夫的創作起點是胡齊耶夫未完成的探索——即“焦慮的人文主義”邊緣：這種人文主義的語言自戰前鮑裡斯·巴爾涅特⁷的影片後便再未出現，它體現在普通人的聲音中，蘊含着喜悅、悲傷與英雄氣概。阿林皮耶夫“溫暖的悲觀主義”與别裡科夫“冰冷的決絕”形成鮮明對比。兩人幾乎毫無共通之處：過往經曆（一位是溫和且略帶懷舊的導演，另一位是充滿激情的激進紀錄片導演）、視角（别裡科夫将“當下的過去”視為無未來的初次體驗，阿林皮耶夫則将“過去的當下”視為當下的最後體驗），以及形式解決方案（别裡科夫除少數嘗試外[如前文所述的汽車片段]，避免使用斷裂剪輯，專注于功能失調機制；阿林皮耶夫則相反，讓阿列克謝·日爾曼的攝影師弗拉基米爾·伊林拍攝一個已然混亂的世界，用黑白影像呈現其開端——或終結）。然而，令人驚訝的是，愛森斯坦的“複興精神”竟在這部黃昏般的影片中悄然浮現。

⁷ 例如，鮑裡斯·巴爾涅特 1936 年的《浮于碧海》，以及 1940 年拍攝的《老騎手》，後者因被懷疑“嘲諷蘇聯人民”，直至 1959 年才得以公映。

表面上看，《鐵甲》有着确的參考來源：既借鑒了 1960 年代的電影，也吸收了1970-1980年代所謂的“平行電影”，尤其是列甯格勒的“ 死靈現實主義”流派——該流派由葉夫根尼·尤菲特創立，1988 年亞曆山大·索科洛夫創辦電影學校後，尤菲特與其他幾位學生曾在此學習。此外，索科洛夫還擔任了《鐵甲》的制片人。這部影片誕生于“重組時期”短暫卻狂熱的興奮氛圍（有時令人不安），也記錄了一個關鍵的“未竟時刻”。在這一時刻，曆史本可重新開啟。

影片中的人物行為如同孩童，或更像是幼獸：他們陷入狂熱，卻是“死亡的狂熱”；他們所處的城市，如同十月革命時期的彼得格勒般支離破碎。這些二十歲的年輕人，與《伊裡奇的哨卡》中的主人公（他們仍相信戰後開啟的“漫長時光”雖不确定，卻可生存）不同——他們确切地知道，這“終結的時光”将永無止境。“願你的孩子像你對待我們一樣對待你。”一位母親對成為警察的兒子說。“我不要孩子。”兒子用毫無感情的聲音回答。

“Panzyr”一詞可譯為“鐵甲”（cuirasse）或“甲殼”（carapace）。影片中一個烏龜鏡頭，或許會讓人誤以為應選擇“甲殼”。但我們需留意（當時的評論家未能及時察覺）一個孩童的聲音——他背誦了亞曆山大·普希金《魯斯蘭與柳德米拉》第三章的片段。

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