...作者：Pierre Léon ⁽¹⁾
翻譯、校對 / Théo
排版、制圖 / 喵刀
迷路的車
影片《36個視角看聖盧普山》（36 vues du pic Saint-Loup, 2009）以一個環搖開了它的第一個鏡頭，它假裝在悄悄地掠過一片南法的風景——但我馬上要反駁自己：“假裝”假定了一種僞裝的意圖，而這是裡維特（Jacques Rivette）無論何時都不會展現出來的（況且一般來說，他可能是最真誠的法國電影人了，但真誠不意味着不開玩笑）。
我重新組織下語言：開場的環搖掠過南法的風景并很快就消解了葛飾北齋（Katsushika Hokusai）浮世繪類作品不斷引起的猶豫感。1830年代初由日本畫家排列的42個看富士山的視角，以及裡維特的影片，二者唯一的共同點就是這種執拗的方式，在風景中訂入同一顆釘子。然而裡維特不是，也從來沒當過一個風景畫家，他追根結底是一個來自巴黎的土地測量員，除了某些特例（《西北風》（Noroît, 1976），或者那些曆史劇），比起身體（corps） ⁽²⁾ 在空間的物質性呈現，他很有可能更對地形學感興趣，即各種各樣的交點、地點的曲線以及路徑，無論是開放的還是封閉的、真實可 見的或是想象出來的：如此，這一具有對比度的、淡紅的南法完全不是斯特勞布（Jean-Marie Straub）的意大利或德國布景那種幾乎帶有觸感的質料。因此，裡維特的釘子并不是葛飾北齋的釘子，二者的聯系僅停留在标題的美景上。
...釘子在裡維特那是缺席，絕對的缺席——人的、景色的、欲望的（des désirs）、念想的（des envies）、電影的缺席。《36個視角》在比埃特（Jean-Claude Biette）《鹽田銀行》（Saltimbank, 2003）放下它們的地方重新拾起了這些事物：在一片物理與情感意義上被摧毀的空地邊。但在那比埃特以一個朗（Fritz Lang）與瑟克（Douglas Sirk）之間的玩笑結束，回避了問題，落腳于藝術與金錢的和解之上，而裡維特的小醜們甚至根本不指望他們剩下的錢，什麼也不指望，什麼也不考慮。
當一輛汽車抛錨，一位迷失的女性徒勞地做着手勢，車子飛馳而過，掂量着時間思考是否要去幫助她（況且他為什麼改變了主意？）。賽爾喬·卡斯特利托（Sergio Castellitto），某種意義上就像不知道從哪兒冒出來的尼内托（Ninetto Davoli） ⁽³⁾ ，一個平平無奇、不帶詩韻的（prosaïque）天使，闖入一個荒廢的科克托般 ⁽⁴⁾ 的布景中，駕着車停在簡·伯金（Jane Birkin）前，她身體的線條被精心勾勒，緊繃着，面容幾乎是基頓式的，她不斷地尋找問題出在哪 ⁽⁵⁾ （引擎蓋上？車身上？放到廢品站裡？ ⁽⁶⁾ 中間？中央？長椅上？——但得一個人，一個人，一個人，讓我一個人待着）。意大利人修車，英國人回到馬戲團，意大利人也想去，并付了門票錢，5歐元，這不算多，我們能想象到他們的收入是何等情況。
...這就是第二個鏡頭中的主要事件。一輛日本車，引擎蓋開着，車門也是，前座上坐着簡·伯金。我們還不知道她的角色叫什麼，但我們認識這位女演員，盡管她有些令人難以辨識，我指的是表演上的不可辨識。對其沒有太細緻的了解，我們猜測着，一些事情發生着，而這些事通常來說不應該發生在一部汽車在前景的影片中。
打開的引擎蓋不是随随便便的小細節；鏡頭停止運動的那一刻正是抛錨的那一刻，自相矛盾的引擎 ⁽⁷⁾ 帶來一場獨特的藝術冒險：大膽地破壞表演自身的理念（le naufrage orgueilleux de l’idée même de représentation）。我期待着運動：如果戲劇融入到了馬戲團中，那是因為它重新回歸至某種起源，環形的起源，就像莎士比亞式的環形劇院，這一理想狀态或多或少受到了許多電影人的承認（從沃爾什（Raoul Walsh）到比埃特，從伯格曼（Ingmar Bergman）到法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder））。更少的裡維特風格，更多的影響他的雅典風格，即便不再能看出來他和法國古典之間的聯系，但讓我們把伊麗莎白時期的戲劇作為和諧的象征，就像好萊塢一樣，後者不可避免地堕落，直到新浪潮開始反擊自衛（以及那些在1980-1990年代好萊塢回歸前的追随者的反擊），它的堕落使得這一年老的表演星球（planète-spectacle）展現出它的傷口，它的腫塊，它的喘息，它的臭氧層空洞以及它的氣候變暖。最讓人驚訝的是，這一切幾乎未被人察覺，人們一如既往地運行着舊的邏輯。但裡維特不是這樣。
...讓我重新回到引擎蓋以及鏡頭這兩點，影片的第二個鏡頭，尚未結束。有兩種互不矛盾的诠釋，它們像幾乎定了婚的朋友一樣，微笑着出席。
1）我之前提到過比埃特：如果我們考慮到這位魯昂人 ⁽⁸⁾ 對這位巴黎人間接的影響——城市以及它的秘密，半傻的角色，内部循環的叙事（récits endogames），二人間的合謀就不會顯得那麼意外。但在比埃特那，這些元素不會變得更猖獗 —— 正如卡夫卡所示，“荒誕也有其邊界”。另一個情況則相反，對于裡維特而言，文字遊戲沒有絕對的叙事功能，而起到一個幕間插曲的作用（然而在比埃特那，雙關語不斷地展開虛構），起到消遣與休息區的作用，這是童年的時刻，一生中最嚴肅的年紀。因此，如果我們沿着比埃特式的假說，這個汽車引擎蓋的鏡頭以一種離奇的方式 ⁽⁹⁾ 召喚了著名的“《零點地帶》的推軌鏡頭”。這是一個高效的批評概念，但在大學裡那些可憐的人脫離時代語境使用它後，它變成了被濫用的理論名詞（bouche-trou théorique）。在一個沒有任何道德顧慮的電影世界中，“《零點地帶》的推軌鏡頭”和“一樁攸關道德的事”一樣，都喪失了意義。與其這樣，不如讓它的發明者親自摧毀這個概念。 ⁽¹⁰⁾
2）伯金走下車，挽起袖子，把手伸入引擎蓋下方，該事實顯然表明這已經是她的第二次嘗試了，以及這部影片開始于一個氣餒的場景。這時第二輛車從遠處開來時，該場景轉變為希望，一個推軌鏡頭慢慢向敞開的引擎蓋靠近，它過于狡猾以至于肯定不是無意識的。
...假裝無事發生，就像《雲上的日子》（Al di là delle nuvole, 1995）的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），裡維特也嘗試對自己的電影進行一次理論清算，他用另一種語言正面攻擊他自己的風格，這種語言更加靈活、更加簡單，完全不是自殺式的，這使他能夠專心于純粹的劇作實踐，一步步地構建它，這一劇作擺脫了巴爾紮克式的共謀以及使用巴黎地圖的賽鵝圖遊戲 ⁽¹¹⁾ 。
裡維特曾經的叙事完全服從于許多隐形且強制的結構，這些結構給叙事多多少少大方地提供了各種各樣的運動。因此在這，希望沒有喚起曾經這種叙事的經典後續（poursuite），很快就落空了：汽車沒有停下，開了過去，旅行者不僅被抛棄了，而且缺乏想象力。
那麼對我來說，在裡維特的作品序列中，第一次有角色承擔起叙事上的後悔，他張開雙臂迎接偶然（共謀的消失）：汽車改變了主意，回到了她旁邊——引擎蓋的推軌鏡頭可以繼續下去，這個男人（因為曾經是一個男人 ⁽¹²⁾ ，以及我們也認識這個男人，他是賽爾喬·卡斯特利托）也就可以讓他的雙手沾滿機油的污漬。無聲且喜劇性的場景，最終落入一個再傳統不過的情境中，但也是一段真正意義上序曲，貝多芬式的，它在所有建構層面上都歡迎即将上演的正劇（drame）中的種種矛盾。在這：非言語，非道德（即便這裡有一堆推軌鏡頭），非意義，非正劇，非對子（non-couple），這一切都挑戰了叙事的正面要求。
即便叙事一顫一顫地啟動了，在裡維特的影片中也沒有故事。甚至故事的地位從來沒有如此式微。凱特（Kate）（伯金）的過去，她的家庭，她的創傷，她的恐懼，隻要這一切沒有在平凡馬戲團老闆的小小的表演場地中上演，它們就根本不重要。隻有那些相互煽動的人相信這個圓形的場地——兩個小醜，亞曆山大（Alexandre）和馬洛（Marlo）（馬爾孔（Macron）與鮑那非（Bonnaffé））；一個不願意用嘴接子彈的人，湯姆（Tom）（米卡埃爾·加斯帕爾（Mikaël Gaspar））。
在這馬戲團背後沒有什麼隐喻，我們幾乎隻能抓住“線索/圓形場地”（piste）這個詞，這或許是唯一真正的裡維特式捷徑/縮影（raccourci） ⁽¹³⁾ 。
我認為裡維特從來沒有對一般意義上的故事，即情節和起伏，感興趣過，它們僅僅作為表演的場所（造就了魯伊斯（Raoul Ruiz）最美的影片），作為兒童遊戲 ⁽¹⁴⁾ 的場所。我們當然應該在字面意義上嚴肅地把握這一點，也就是說以一種輕松的方式。僅僅想起《瘋狂的愛情》（L’Amour fou, 1969）中對卡爾弗恩（Jean-Pierre Kalfon）與歐吉爾（Bulle Ogier）的公寓進行的系統且玩笑式的拆毀就能感受到裡維特是真心地熱愛這種做法，對此情有獨鐘：像個瘋子一樣，一邊敲打着他那顆“科克托釘子”，一邊興奮地大聲歡呼。
...這次，釘子已經釘得夠深了，影片什麼也不需要了，什麼人也不需要了。對白是一些誘餌，嘗試一下把它們想作片中字幕，您就會得到一部無聲影片。《36個視角看聖盧普山》是二十一世紀第一部無聲影片 ⁽¹⁵⁾ 。這是一部早期電影，裡面蔓延着大師出現之前的自由（格裡菲斯（D. W. Griffith）、茂瑙（F.W. Murnau）、德萊葉（Carl Theodor Dreyer）），入鏡頭與出鏡頭還沒有遵循任何已知的語法，角色的動作和演員一緻（馬洛/鮑那非，在一個鏡頭的轉換處消失，再也沒有出現），我們更換布景就如同換一件襯衫一樣（伯金往返于巴黎，以及她有關織物的故事）；在這部影片裡，我再重複一遍，什麼都不重要了 ⁽¹⁶⁾ ，也許消逝的時間除外，它抛棄了空間，使得空間與之前相比沒有任何變化。
在世界上最小的馬戲帳篷下，雅克·裡維特和托德·布朗甯（Tod Browning） ⁽¹⁷⁾ 開着玩笑。雖然裡維特的怪物沒有任何外形上的畸形，但情感上的被抛棄卻和布朗甯的怪物是一緻的，仿佛某種來自早期信仰的蜂蜜緩和了來自這一圓形世界的終結的酸澀感，在這個世界中一切都是平等的。從這個角度看，影片中的一些表演節目是純粹的典範（modèles de pureté）：雜技表演被縮減為最簡單的形式，被拍成某種體操訓練，訴說着獲得最基礎的愉悅（plaisir）的困難；不管有四個還是五百個觀衆，表演者都需要付出努力、工作、忘卻自我、追求優雅。劇團更多地依賴于這一追求而非收入來生存，于是自然而然，他們會接受維托裡奧（Vittorio）（卡斯特利托）成為他們的一份子，這一個迷路的搗蛋鬼，這個富有傳奇色彩（romanesque）的天使 ⁽¹⁸⁾ ，本身就擁有一個帶着征服意味的名字。
...與開場那種啞劇式、已去滑稽感的處理相反，第二幕充斥着信息，這些信息像片中字幕一樣被扔出來，圖的就是盡快甩掉這些交代。凱特是馬戲團的收銀員，我們早就發現一個座位價值五歐元，并不貴，但“這也不會讓馬戲團人潮湧動，唉”。唉，這個詞真是戈達爾式的 ⁽¹⁹⁾ ，在這位地下實驗派的瑞士人那裡，簡直意味深長，而這裡它又由諾曼底人 ⁽²⁰⁾ 的聲音說出，（在微笑中）觸及了現實中的斷層，成為了“渴望表演”與“從不表演”交點。
又是一次抛錨。攝影機運行着，而我們有時候會好奇什麼才能讓它停下，它辛勤地在一個小故事裡的各個陰暗角落四處嗅探，而這個故事不僅沒有說服力，甚至連自己都說服不了。一旦到了帳篷内部，攝影機就停下了步子，緩緩地轉着小腦袋，一個謹慎的環搖鏡頭沿着表演場地的曲線運動，掃過幾個不幸的觀衆，最終聚焦于進來的維托裡奧身上，他在鏡頭内承受着“哎”這個詞悲劇的沖擊（“Oï !”，埃斯庫羅斯（Eschyle）戲劇《波斯人》中的人叫喚着，這個場景出現在《瘋狂的愛情》中）——他神色嚴肅，似乎即将爆發，充滿了某種決心：就像前往元老院揭發卡提利納（Catilina）的西塞羅（Cicéron），一個髒兮兮的無産者。此外，我們讨論的這個環搖鏡頭并不想明确表達一個觀點（即沒有觀衆的馬戲團），因為在小醜的第一個段落中，通過一些偶然的角度，我們發現了另一些觀衆，雖然人數不多，但他們專注且和善。這是人數稀少和出席的完美融合。
亞曆山大和馬洛開始表演，一個關于碟子、手槍子彈的表演，一個關于是否張嘴接子彈然後吐到盤子上的表演。表演拖沓，咬字吃力，兩位小醜仿佛隔着距離表演着各自的角色，就像在自己的房間中排練一樣（我們同樣能在這一嬉遊曲 ⁽²¹⁾ 的觀衆身上看到該效果）。但就在這種情況下，維托裡奧卻大笑起來，笑聲直白、有失體面，幾乎是卓别林式的。在下一個段落中，馬洛和亞曆山大并沒有搞錯是誰發出了笑聲，這時，通過一個緩慢的鏡頭匹配（說是“現代的”也行），他們從表演的痛苦過渡到了生活的痛苦，他們投身于物質生活的歡樂 ⁽²²⁾ 中，闆着臉，對居然真的有觀衆做出反應感到意外。當這位觀衆前來祝賀他們時，馬洛仰着頭對他說“我們幹的事非常古典，我們是最後一批這樣做的人了”，此時亞曆山大發問：“你為什麼笑了？這很重要。”
...影片在結束前聚焦于它表層主題的核心：對凱特創傷的療愈，創傷源自曾經一次無心導緻的死亡，療愈則求助于“以毒攻毒”的方式，在于讓凱特重演一次所有壞事之源的場景。當然，這一來自電影另一個時代的（從威爾斯（Orson Welles）到希區柯克（Alfred Hitchcock））技巧已經過時，但它除了制造一條通向過去的路徑（重返）外，在影片整體上的效果也讓人驚訝，因為整個電影的叙事結構似乎已經被徹底整理、清理得非常幹淨。這部影片順水而下，沒有任何安全措施，幾近解體，快速沖向它的結論，而它幾乎一點也沒從寫實主義角度思考這一結論。
這不再是通往演出的所謂真實生活與假扮的觀衆所忍受的生活的路徑，而是完全的倒置：最後一位觀衆（因為與之相關），這位路人，即維托裡奧，受到了另一個緯度的啟發，在不幸的馬戲團的真實生活中，他替換了在剪輯中消失的角色（馬洛/鮑那非）。這不再是生活和藝術相互混合，而是二者之間的界限徹底消融，與此同時，維托裡奧自此成為了這個秀珍宇宙的永恒旅客，這個宇宙雖然危險、不可預測，但對一切可能的事物保持開放（也就是說幾乎所有事物）。
維托裡奧與凱特重逢，凱特重拾起走鋼絲的特技演員的路子，為了嘗試找到真正的路，那條卡夫卡在1917年10月19日于《日記》中訴說的路，他“走過的，是一根并未高懸空中、而是幾乎貼地的繩索——看起來這根繩子倒更像是用來讓人絆倒，而不是用來行走的”。
fin
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參考文獻與注釋
⁽¹⁾原文載于《trafic》雜志第80期
⁽²⁾ 這裡應該不僅僅指代人類的身體，而泛指事物的身體，譯者注。
⁽³⁾ 帕索裡尼鐘愛的男演員。
⁽⁴⁾ 原文為un Cocteau，指的可能是一副科克托的畫作，也有可能是科克托的一首詩，和前面的“不帶詩韻”對應。
⁽⁵⁾ 雙關，ne pas savoir où se mettre表示“不知道怎麼辦，手足無措”，但這裡也是字面意義上“不知道把自己放在哪”，這一段正好是簡·伯金的車抛錨了，她不知道該怎麼修理。
⁽⁶⁾ 諧音，車身上à la caisse和廢品站裡à la casse發音相似。
⁽⁷⁾ 引擎本應該讓場景運動，但在這卻抛錨了，使得場景靜止，因此自我矛盾。
⁽⁸⁾ 指裡維特。
⁽⁹⁾ 引擎蓋（capot）和《零點地帶》（Kapo）發音相同。
⁽¹⁰⁾ 原文為“Autant alors que son inventeur lui rende la monnaie de sa pièce”，直譯為“不如讓它的發明者讓它（這個概念）自食其果”。譯者結合這個鏡頭，即抛錨的引擎，猜測是讓這個概念出問題，停止使用它，故而引申為“摧毀這個概念”。
⁽¹¹⁾ “巴爾紮克式共謀”指向《出局：禁止接觸》《不羁的美女》等作品，“賽鵝圖遊戲”指向《北方的橋》。
⁽¹²⁾ “引擎蓋的推軌鏡頭”和“《零點地帶》的推軌鏡頭發音一緻”。在《論卑鄙》一文中，裡維特攻擊了《零點地帶》中執行了這個推軌鏡頭的吉洛·彭泰科沃，他不将其稱之為導演，而是“（男）人”，例如“這個男人這時決定用一個向前的推軌鏡頭……”“這個男人隻值得我們最深刻的鄙夷……”。
⁽¹³⁾ Piste通常表示道路，從而引申為線索；它同時也表示供馬戲團表演的圓形場所。“線索”和“圓形場地”兩個含義分别對應後文raccourci的兩個含義，線索導向一個捷徑，圓形場地或許是裡維特風格與思想的一個縮影。
⁽¹⁴⁾ 法語中表演和遊戲是同一個詞jeu。
⁽¹⁵⁾ 很容易讓人想起塞爾日·達内對《北方的橋》的評價：“這是八十年代的第一部影片。”
⁽¹⁶⁾ 見前文“……而裡維特的小醜們甚至根本不指望他們剩下的錢，什麼也不指望，什麼也不考慮”，前文的句式為“compter sur rien”，這句的句式為“rien ne compte”，“rien”成為了主語。
⁽¹⁷⁾ 默片《畸形人》的導演，影片圍繞馬戲團裡一群畸形人展開。
⁽¹⁸⁾ Romanesque表示“小說般的”，強調長篇小說中千回百轉的冒險與情節，這裡結合後文中“征服意味的名字”（Vittorio指向拉丁語中表示勝利的Victor）翻譯成“具有傳奇色彩”。“天使”的描述可參考作者将該角色描述為“某種意義上就像不知道從哪兒冒出來的尼内托，一個平平無奇、不帶詩韻的天使”。
⁽¹⁹⁾ 戈達爾喜歡将“哎”（Hélas）轉寫為“希臘”（Hellas），并在其中插入空格變成英語的“如……般地獄”（Hell as），《電影社會主義》中曾有這樣的片中字幕處理。
⁽²⁰⁾ 電影裡這句台詞由簡·伯金說出，但她是英國人，所以這裡的聲音指的應該是導演的聲音，裡維特是裡昂人，裡昂隸屬于諾曼底大區。也就是說一邊是戈達爾，一邊是裡維特，這樣更好地理解後文的“交點”，因為戈達爾有着表演的欲望，出演了好幾部電影，而裡維特幾乎從不親自出演（除了《聖女貞德》）。
⁽²¹⁾ 即divertimento，可參考《不羁的美女》的另一剪輯版《嬉遊曲》。
⁽²²⁾ 即喝酒。
⁽²³⁾ 第一個“回歸”原文為reviennent，表示重新回到某地，這個動詞的分詞形式是revenant，即“重返人世的亡魂”，是裡維特影片的重要母題，見：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/14094356?dt_dapp=1。“巡演“原文為tourner，在電影中表示攝影機正在運行，引申為拍攝，同時有”巡演“的意思。第二個“轉身重返”原文為retourner，即再次拍攝，本意為“翻轉”“重返”。
⁽²⁴⁾ 本意為“音域”“音叉”，引申為“調子”，和前文的聲音對應。
⁽²⁵⁾同時也是音樂術語，表示停頓。
