這部影片打動我的地方有很多。首先，它完美契合了我們對一部紀錄片的期待。紀錄片常常讓我們得以窺見他人的生活，康拉德在《水仙号中的黑水手》中曾提到，重要的是讓人們看見。電影作為人類視覺文化的核心産物之一，具有記錄那些我們未曾經曆的現實、未曾體驗的生活、未曾接觸的人群的功能。這種記錄拓寬了我們的視野，将我們帶入跨語言、跨種族、跨階層的國際視野之中，幫助建立人類的共同連接，實現群衆之間的彼此認同。而這部電影提供了一個非常陌生的題材，尤其是對國際觀衆而言，很多人并不了解印度底層女性，尤其是寡婦們的生存狀況。

我們或許在斯皮瓦克等國際知名比較文學學者的著作中，讀到過關于寡婦自焚的論述，或者在印度本土的後殖民文學理論家和文化研究學者的作品中，看到過對印度寡婦生存處境的讨論。然而，我們很少通過紀錄片這樣一種直接的視覺方式去關注到印度寡婦們的生存處境，關注她們的現實生活，而不是戲劇化的瞬間。因此，作為一部紀錄片，這部影片為像我這樣的中國觀衆提供了一個完全陌生的主人公和視角。我們看到了一群在其他地方不曾見過的女性——那些因丈夫自殺而成為寡婦的女性。

關于寡婦自焚的故事，通常聚焦于上層階級或貴族階級的女性，講述她們的抉擇與無聲的痛苦。然而，這部影片中的女性們面臨着更多重的邊緣化和沉默。首先她們是印度人，作為第三世界的人類，常常被第一世界的話語帶着偏見的眼光看待。其次，她們是女性，在父權制的資本主義結構中常被賦予匿名性，它們更多從事非生産性勞動和服務業。而她們還是女性中特殊的一群人——寡婦，在印度當代的社會語境中，寡婦的地位更是十分卑賤。正如導演在映後談中提到的，一個男性沒有機會直接與寡婦交談，因為這被視為不禮貌、違背行為規範的舉動。寡婦不能塗抹眉心痣。女性額頭上的紅點稱為“賓迪”（Bindi），這是印度文化中一個重要的傳統符号，尤其在印度教文化中具有深遠的意義。賓迪被認為象征着“第三隻眼”或“智慧之眼”，代表精神上的覺醒和對神性的關注。傳統上，賓迪被視為已婚女性的标志，尤其是紅色賓迪，通常由已婚女性裝飾，象征她們的婚姻和丈夫的存在。未婚女性則可以佩戴其他顔色的賓迪，如黑色或黃色。寡婦則不被允許塗眉心痣。

為了與這些女性建立聯系，影片的籌備和拍攝周期長達5年，甚至跨越了疫情。在正式拍攝之前，導演隻能在這些女性家之外的地方與她們見面，通過長時間的接觸，逐步進入她們的生活世界。進入寡婦的家中本身就是一種特殊、不受歡迎的行為，她們有必要遵守傳統與非家眷的其他男性保持社交距離。所以最初導演團隊與故事中的女主角——年輕寡婦桑吉瓦尼 (Sanjivani) 相遇是在一個秘密的、不被男性主流社會歡迎的自助社群中。這個社群由一位精神分析學家主導，聚集了許多有相似經曆的女性。在這個社群中，導演漸漸讓她們習慣了攝影機，習慣了他的存在，以及他團隊的參與。随着時間的推移，她們開始不再避諱鏡頭，于是紀錄片的前提逐漸成形：導演融入了當地人的生活，以不介入的方式拍攝她們的生活。這一過程持續了五年，因此影片能夠展現出那些不帶戲劇化色彩的日常時刻。

盡管影片中有因洋蔥銷售問題而舉行的罷工，有自殺男性的身影，以及剛剛失去丈夫的女性們的眼淚與沉默，但影片更多的時間是描繪這些人物的幾乎沒有波瀾的日常生活。我們看到她們如何與子女相處，如何在田野裡收割莊稼，如何養蠶，盡管這些蠶最後未能結繭，變成了廢品。她們如何頭上扛着重物從田野裡回到家中，這些都是極其沉重的場景。而影片通過鏡頭，帶我們看到了這些第三世界的勞動女性的真實生活，她們沒有親屬的支持，她們的工作場景、情感場景以及婚姻家庭生活的各個面向都展現得十分逼真。我們懷疑“真實”的本質，但是導演帶領我們以強烈的情感在場，看到了這些沒有戲劇性的場景。

其次，作為一部女性主義電影，它向着女性們的互助以及她們在父權制面前的無力、甚至是她們為自己建立的高牆睜開了眼睛。這毫無疑問是一部帶有鮮明女性主義色彩的影片，雖然導演并未直接提及這一點，他是一位看起來隻有30多歲的年輕男性，他将自己對女性長輩們的共情轉移到了這些女性身上。盡管他不太會說她們的方言，但影片中，我們可以看到他用極大的耐心，用五年的時間逐步靠近她們的生活。

然而，如果我們僅僅将這部電影看作一部女性主義電影——用字面意義來理解，為女性們說話的電影——我們可能會忽略影片對女性之間互助的局限性的思考，我們會忽略它實際上也在反思女性主義的局限，啟蒙的局限，話語實踐的局限。影片的互助團隊由一位精神分析學家主導，但在整個影片中，這位精神分析學家——這個鼓勵女性發聲、團結的核心人物——的身份從未被提及，直到映後談時，導演才透露這位主導者是一位精神分析學家，他通過精神治療幫助那些因丈夫突然離世而遭受創傷的女性們。

這些女性來到精神分析師那裡，實際上是在接受一種創傷應激反應的治療。在這個過程中，導演扮演了一個跨文化、跨媒介的角色，和精神治療醫師幾乎是一個可彼此同化的角色。他是男性，但同時也是啟蒙者，是平等的對話者和觀察者，但同時是外來者。盡管精神分析醫師的啟蒙作用并不十分明顯或強烈，他很少直接進行宣講，而是盡可能地聆聽，他參與分析和引導，但不作斷語，但他仍然扮演了啟蒙者的角色，他成為了那些遭受普遍壓迫、被家人（包括男性和女性的家人）抛棄、不被接受的女性的避風港。而這個避風港的主導者、話語構建者是男性，正如導演雖然反映的是女性題材，但他本人也是男性，這二者是相關的。導演——心理醫生。這也是一個有趣的話題。

此外，影片中有一位戴眼鏡、年紀較長的婦女，大概50多歲，她是女性群體的最重要的啟蒙者之一。她與影片中的女主角桑吉瓦尼一道，扮演了輔助其他更為沉默、默默承受痛苦、甚至難以繼續承受下去的女性的幫助者和導師的角色。

然而，當社群讨論到關于寡婦是否應該改嫁、是否應該在額頭上點紅痣等話題時，她提出了自己的反對意見，站在了主流男權社會認同的立場上。在這一點上，她沒有成為為女性發聲的“典型”代表。當然，她的立場并不是在傷害女性的地位，并不是在為男性發言，毋甯說是在保護女性避免那些極端女性主義的戕害，因為在印度社會中，如果一位寡婦在丈夫去世後仍然裝飾着象征婚姻的痣和首飾，首先受到排斥的不是來自外界，而是來自她的親屬群體——那些聲稱最愛她、最支持她的人。大概也是因為這個邏輯，影片的女主角桑吉瓦尼在面對這個問題時，也表現出了拘謹和保守——一種父權制下典型的“德行”，甚至展現了某些不夠女性主義的态度。她認為，另一個成功改嫁并獲得幸福的女人——那個在女性社群中比她更先發言的女性——之所以能重新組建家庭，是因為她受到了家人的排斥，并沒有寄希望于從家人那裡得到任何支持。所以她說，當女人們擁有一個充分支持她們的家庭時，她們首先不會想到改嫁。她還提到，改嫁的女人必須相信她未來的伴侶能夠像對待自己的親生子女一樣對待她的孩子，否則她認為女性不應改嫁。她認為總體而言改嫁會損害子女的生存質量。甚至我們可以從大家的羞赧和善意微笑以及她自己的微表情動作中，看到桑吉瓦尼幾乎沒有考慮到自己的這條出路，沒有把改嫁視為自己的生活可能之一。讨論這些話題時，我們會發現，即便在這樣一個已經相當開明、相互支持、充滿女性同志溫情和關懷的女性共同體中，男權社會的陰影依舊如幽靈般籠罩在她們的頭頂。即使是已經覺醒的、具備啟蒙意識的女性，有時也會站在父權制的立場上。但她們的做法并不完全反動，很多時候是基于社會現狀和女性所承受的壓力而不得不采取的委婉策略，因為否則的話，她們就不得不被家庭驅逐出去，落入比現在作寡婦更低等的棄民位置。這裡面有一種不得不如此的自我保護機制，使她們主動堵死了自己可能獲得的更自由的生活之路。

當桑吉瓦尼在繁重的工作和家庭責任之後，參加成人教育、學習裁縫、努力識字時，她首先面臨的是家人和家務的阻撓——她不得不小心翼翼向姐夫編造借口來解釋她的缺席。女性自我提升的空間極其有限。當她想參與當地的節日慶典時，首先是被另一位女性告知要留在家中，“把門關緊”，否則會給其他女性帶來不好的運氣。這些細節表明，即使在這種相對支持的環境中，傳統社會的束縛依然強大，壓倒了女性對自身可能性的感知空間。

影片的另一個具有現實主義總體性的地方在于，它叙述了那些自殺的男性的資金管理不善、酗酒和身體暴力，但也有深入展現他們走向絕境的原因——他們辛辛苦苦的勞動果實被市場低價收購，他們看不到農業生産的希望，不得不借酒澆愁，他們也是社會的邊緣人。因此，影片沒有抽象化男性的暴力，沒有抽象化男性的“軟弱”——相比與女性的大地般寬廣的隐忍和承受能力——而是把它曆史化和社會化了，讓我們看到一種典型的社會性格形成的政治經濟學原因。根據新聞我們看到，在印度馬哈拉施特拉邦——影片拍攝地——印度農業領域農民自殺率最高的地區，2009年至2016年間，有超過23000名農民自殺。 2014年至2022年間，平均每天有30名農民自殺。這絕不是個體男性的軟弱的問題。

我們看到罷工的過程，和西班牙農民題材劇情片《阿爾卡拉斯》中的罷工很接近的精美場景——洋蔥一筐一筐地從車上掉下，宛如紫色的瀑布，風中飛散的洋蔥皮，混合着塵土和沙粒，——仿佛象征着它們的貶值和被棄置，随風飄揚。風中的蘆葦和田野中的莊稼，提醒我們農耕文明的束縛尚未完全消散，這些女性依舊生活在一個熟人社會裡，一個被大自然的蠻力所幹預的社會裡。隻有在陌生人群體中，她們才能獲得片刻的自由，才能點上額頭上的痣，不再以寡婦的身份生活。

即使她們的丈夫曾經對她們拳打腳踢、酗酒并欠下大量債務，但這些女性依然甯願她們的丈夫還活着。她們并不是“懷念”丈夫的暴力——正如影片中的女性所說，不是的——而是因為丈夫死後，她們依然生活在丈夫缺席的陰影之下，甚至被自己的家人、娘家人和丈夫的家人同時抛棄。她們變成了社會眼中“無用”的人，隻能獨自艱難地撫養尚未成年的孩子。她們是赤裸生命。

第三點我們要談的是媒介自覺。這是一部紀錄片，但在影片結束後，有觀衆問，這是故事片還是紀錄片？這是個很典型的态度。紀錄片意味着真實—再現，而故事片則暗示情節設計、角色扮演和鏡頭編排。然而，這部影片的情節如此連貫，主角形象如此鮮明、突出，鏡頭運用如此強有力，以至于觀衆疑問它是否是劇情片。事實上，這部影片是一個曆時五年、由導演團隊與這些女性逐漸建立信任的紀錄片。這些女性最終能夠坦誠地展現自己，仿佛攝影機并不存在，呈現了她們的真實生活。

在映後談中，我向導演提了一個問題：影片中那個秘密團體中的男性角色在印度意味着什麼？這種角色是否常見？他是來自外部力量的介入，比如政府或公益組織的援助，還是屬于左翼群體，如非建制的馬克思主義者，基于特定的政治立場參與到這些婦女的生活中？抑或這是導演團隊為了強化自己的立場，特意加入寡婦門生活場景的角色？影片中，這個精神分析師的角色在身份上并未明确被呈現，觀衆第一印象可能會覺得他是一個關懷女性權益和弱勢群體的社會活動家——我一直到結尾都是這麼認為的，但實際上導演說他是一位精神分析師，或說是一位心理治療師，專門為那些因丈夫自殺而失去家庭庇護、處于生命邊緣的女性，提供創傷後的心理治療。那麼他的經濟來源是什麼？他的正式職業呢？他是否是當地的長期存在，還是僅僅在影片拍攝的某些部分出現？他這種角色在印度的農村有很多嗎？

在影片中，我們對上述問題并無完全清晰的答案。毫無疑問，他是一個外來者和介入者，雖然他話不多，但每一句都在微妙地引導這些女性覺醒，走向自我獨立。他傾聽的時刻多于表達的時刻，但他的沉默也經常被傾聽。在某種意義上，他的角色與導演相似。導演提到，印度确實有這樣的人，但數量非常少，影片拍攝恰逢其時，記錄下了這一獨特的場景。或許隻有在中國的五六十年代，我們才能期望看到類似的情景——一位受過教育的心理治療師，與社會最底層的寡婦們共同生活，靜靜聆聽她們講述自己的故事。而如今，這樣的社會氛圍可能隻存在于像北京皮村工人小組這樣的特殊群體中。

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總之，這部影片的主題探讨了一個普遍存在的問題，雖然看似隻與印度農村寡婦的獨立生存相關，但實際上涉及到的是一個更廣泛的社會現象，庶民能否說話、弱勢群體在既有的權力結構中如何改善自己的權益、她們如何被看見與被聽見。影片中的焦點人物是那些在社會邊緣掙紮的人，而非那些身居豪宅、享受特權的人，是在國際視野中不可見的印度，而不是寶萊塢劇情片中經常可以看見的國際化的印度。

“我承認，我所做的遠遠不夠，但我想要集中讨論的是，當我們走到人生的困境時，可能會發生什麼。” 影片導演希望通過這一主題，讓觀衆共同面對困境，抵抗社會不公，這也是這部影片的魅力所在。

提問一：我想問的是，為什麼您選擇拍攝這部影片？在制作過程中，您一定面臨了很多挑戰，是否有來自母親或其他女性的支持？這種支持對您的情感和成長有怎樣的影響？

影片導演似乎從小就身處更高的階級，但在成長過程中，他也同樣經曆了許多挑戰，尤其是來自女性親屬的困境。這種性别維度對他的人生軌迹産生了深遠影響。

影片中，主人公經曆了人生的低谷，直到她進入一座陌生的房子——當地一個僅限寡婦的支持小組，和周圍的人逐漸建立了深厚的友情。從最初的不理解、不敢說話到最終的信任，她踴躍發言，講述自己的故事，也讓自己成為那個秘密社群的中心人物之一。治愈創傷的過程也是她獲得自己聲音過程，她開始通過分享自己的故事來療愈他們，也在這個過程中自我痊愈。

在當今社會，我們也必須面對類似的困境。影片所呈現的故事，是我們所有人都可以從中學習的。

導演說：他們彼此之間的對話，仿佛就是我對母親的訴說。我将這其中的每一位寡婦都視作是我的母親，把她們看做我母親的姐妹或親人，這種情感的共鳴讓我更加投入到這個創作當中。我們在影片中能夠體驗到這份情感的貫注！