本文刊登于《環球銀幕》2026年2月刊。

前些日子傳來了貝拉·塔爾的訃告。悲傷、恐懼、痛苦，雖然在這篇文章中提起自己有些不合時宜，可這些情感的确伴随着我從得知消息以來、時至寫作的當下。又回想起在資料館觀看《鲸魚馬戲團》的某日，之前似乎從未有過體感如此漫長的一天。僅用三十九個鏡頭編制而成的小鎮暴動，影像仿佛外化為一股強氣壓，将人牢牢地按在影院的座椅上，哪怕場燈亮起也久久無法起身。

激情而理性、浪漫而嚴肅，倘若在大銀幕上接觸過貝拉·塔爾的電影，大抵會有如此感受。從創作生涯早期對于東歐社會現實的深入觀察與批判，到了八十年代與2025年新晉諾獎得主克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛合作的幾部巨作，其中展現的藝術造詣與深厚哲思已經産生了無盡的回響。

一 小鎮上來了一條鲸魚。世界上最大的鲸魚。

該如何形容貝拉·塔爾的電影？有限的神迹——這大概是我所能想到的最接近的表達，一如《鲸魚馬戲團》中廣場上那隻巨大的鲸魚，“上帝是多麼神奇，祂創造了如此奇妙的事物來取悅自己”。這位“二十世紀最後的電影大師”，在他創作周期愈發漫長的電影生涯中并未給世人留下太多作品，與之相對的，我們會永遠銘記那些黑白而深邃的影像、在行走中的極端長鏡頭、緘默中點綴着環境底噪的音響。

然而回望導演早年的作品，卻有着截然不同的氣質：《麥萊錫福利旅店》用十分鐘左右的篇幅描繪了一位失業工人被要求離開職工宿舍的争吵場景；《居巢》作為他的長片首作，同樣圍繞底層人民的居住問題展開，影片的靈感源自貝拉導演本人生活中的經曆——一對有小孩的年輕夫婦遭到了房産管理部門的驅逐，而當時年僅二十三歲的他即刻展露出了對于社會現實的敏銳捕捉，試圖将這一過程拍攝下來，卻受到了阻礙。這似乎更加激發了他對現實的批判意識，《居巢》所展現出的底層視角（東歐家庭面臨的經濟困境和無休止的争吵）與近乎紀錄片式的視聽語言（手持鏡頭運動、自然音響、人物采訪式的獨白）也延續到了随後的《異鄉人》和《積木人生》中，被并稱為“現實主義三部曲”。值得一提的是，三部曲期間他還拍攝了一部名為《電影馬克思主義》的論文式電影。以上創作足以體現出在那個西方社會風起雲湧的六十年代，西方馬克思主義哲學、法國新浪潮（戈達爾）、捷克新浪潮（伊日·門澤爾、米洛斯·福爾曼）等哲學與藝術思潮對于青年時代的貝拉·塔爾産生了不可磨滅的影響。

如果說費裡尼經由《大路》《騙子》《卡比利亞之夜》完成了從新現實主義到心理現實的過渡，那麼對于貝拉而言，《麥克白》與《秋天年鑒》相較于他後續的作品雖不夠起眼，卻與費裡尼的“孤獨三部曲”有着異曲同工之妙：前者僅靠兩個長鏡頭完成，我想長鏡頭與場面調度之于貝拉·塔爾的電影的意義不言而喻；後者作為貝拉·塔爾最後一部彩色片，其表現主義的燈光和室内劇的結構讓影片的内核聚焦于主人公不可言明的情感困境。這兩部作品幫助他找到了獨屬于自己的電影語法，與此同時，開啟了與編劇、作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的合作，完成了前後迥異的風格轉向：《詛咒》中傾頹而迷茫的青年，其充滿虛無主義的生存境遇既是無奈之舉、又更像是荒蕪的東歐社會現實于個體的投射。長達超過七小時的《撒旦探戈》則以狂風暴雨中農場的覆滅一面省思人性，一面隐喻着共産主義伴随着蘇聯解體在東歐國家的破産。盡管貝拉·塔爾本人曾表示自己讨厭隐喻、寓言、象征，所拍的電影則是赤裸裸的現實，但僅代表我個人，對于貝拉的電影，感受影像本身的無窮魅力、與嘗試理解他的影像世界的“弦外之音”，也許同樣重要。

至此，過往作品中的“話痨”特質趨向于緘默，極端的長鏡頭也被賦予了哲學意味的沉思。在談及《鲸魚馬戲團》與《都靈之馬》之前，我想我有必要給出我對于貝拉·塔爾的長鏡頭的理解：貝拉·塔爾總是癡迷于展現某個事件、或者人物的某個動作的完整過程，這種共時性的處理方式在最大程度上消解了叙事——事實上，貝拉·塔爾從未掩飾過自己對于叙事的無感，他曾表示人類很早以前就把故事講完了：“它們（指故事）誤導人們相信會有什麼事情發生，然而什麼都沒有發生，我們隻是從一個處境逃亡另一個處境……最後剩下的隻有時間，也許唯一真實的反而是時間本身。”由此，我們在他的影像中直視着未經裁斷的真實時間，也直視着生命不可挽回的流逝。

二 小鎮的酒館打烊了。人們不願離去，于是伴随着天體的旋轉踏入了生命的永恒。

然而永恒是死寂般的黑暗。永恒也是光明。一切都沒有結束。

《鲸魚馬戲團》的第一個鏡頭為我們展現了主人公詹諾斯帶領酒客們用身體演繹日全食的過程，黑暗與光明的二元關系無疑是人類社會抽象的真理。全片總共隻有三十九個鏡頭、時長卻長達145分鐘，我們得以伴随着詹諾斯的腳步、嘗試與貝拉·塔爾的目光彙合，一同觀察小鎮的失落、暴動、以及毀滅。詹諾斯離開酒館後、緊随而來的，便是他獨自一人行走在一望無際的道路上，昏暗的路燈逐漸消失在景深處，世界仿佛隻剩下一個孤獨的人影——有關人的行走的長鏡頭同樣是貝拉·塔爾極度熱衷的，攝影機時而随着角色一同行走、時而靜止于原地注視着角色遠去，然而他們的道路總是崎岖、泥濘、漫無邊際，行路難、去路不可知。道路空間之外，則總是幽閉、狹隘的室内，伴随着絕對死寂的音響效果，壓抑、迷茫、絕望油然而生。

這裡的人們就這樣生活在無盡的虛無之中，為了生計疲于奔波直至麻木，對于道德與聖潔嗤之以鼻，直到鲸魚與王子的到來打破了小鎮的甯靜。這是“世界上最大的鲸魚”，然而廣場上的人們卻如同行屍走肉般伫立着、對于近在咫尺的神迹無動于衷。比起物質生活的貧瘠，精神信仰的失落是人類社會更為嚴重的危機——我不禁聯想起塔可夫斯基在《鄉愁》中瘋子多米尼克的高潮段落，他絕望地表達了對于末世的恐懼，在布道之後毅然自焚，同樣是廣場，同樣是一張張麻木的面孔。兩部電影對于深處虛無之中卻毫不自知的大衆的刻畫是一緻的，然而能深刻意識到虛無的人，詹諾斯和吉裡叔叔，卻并沒有因此得到幸福。

三 小鎮上還來了一位王子，藏匿于影子中。

王子恰逢其時地利用了民衆的心理，作為資本催生出的某種“商品”，他放大了虛無的力量，人們憤怒地走上街頭，焚火、破壞，狂熱地制造着失序，這種非理性的反抗感染力極強、退卻得也極快——殘破不堪的醫院中骨瘦嶙峋的老人，讓這場暴動戛然而止。當我們反抗的時候，我們究竟在反抗什麼？在王子所代表的無政府主義和國家機器所代表的獨裁統治的二元對立下，民衆自以為是的反抗本質上與提線木偶别無二緻。也是在這一刻，他們終于不得不直面人生的虛無。拉斯洛的原著小說名為《反抗的憂郁》，這股憂郁的情緒來自角色、更來自悲憫的貝拉·塔爾本人。他用挑戰着觀影習慣的極端長鏡頭，并通過影片中絕對的“他者”杜絕了一切讓觀衆實現自我認同的可能，從而達成了形而上學式的理性哲思。

這種理性也讓貝拉·塔爾在創作之餘，成為了一名電影教育者。要知道這并不容易，足夠的理性、對于人類社會的洞悉與沉思對于時下的創作者而言是稀缺的。有趣的是，創作周期同樣漫長的西班牙導演維克托·艾裡斯（僅拍過四部長片）也是卓越的電影教育者。在日本導演小田香的紀錄片《與貝拉·塔爾在福島》中，我們得以窺見了他導師身份的一隅：對于那些毫無價值的表達不留情面，在具體的電影方法上又循循善誘，我想這大概也是貝拉導演對于生活的某種理念。這種理念與他的創作相輔相成，從早期的現實主義三部曲中就能看出些端倪，直到《都靈之馬》之後他宣布封鏡，他坦然自己想要表達的已經說完了。

“意義”的消亡。《荷馬史詩》中，諸神責罰西緒福斯、令他把一塊岩石不斷推上山頂，而石頭因自身重量一次又一次滾落。加缪對此進行了哲學式的解讀：把巨石日複一日推上山頂的過程是“荒誕的”，不具備所謂的“崇高”或意義，然而這就是命運，是他在反躬審視自己生命的時刻中、一次次無因的反叛中自己創造的命運。詹諾斯就是這樣的“荒誕英雄”，他在忏悔與囚禁中重新仰望着真理；吉裡叔叔亦然，他在啟示衆人無果後又将鋼琴調回了十二平均律。還有《都靈之馬》中的馬夫與女兒，狂妄地以尼采的“生命意志”挑戰上帝無果後，坦然接受了一切。

即使所謂的荒誕英雄意味着失敗嗎？不然。沒有不帶陰影的陽光，人們必須認識黑夜。影片的結尾，一切重新歸于寂靜，空蕩蕩的廣場上隻剩下鲸魚的屍體，它意味着宏大的社會藍圖、聖潔的道德或美好的信仰，然而這一切早已腐朽、被遺棄，人們心照不宣地視而不見，自如地踏入光明與黑暗交織的下一個宇宙輪回中。

那也許是真理，也許是宿命，但絕不屬于荒誕英雄。真理理應存在于詹諾斯與鲸瞳的兩次對視中，宿命理應是馬夫和女兒在踐行“超人哲學”無果後直面絕望與毀滅。還記得《鲸魚馬戲團》的開篇，詹諾斯在排演日全食的念白：“請想象一下，在這個無限寂靜的空間裡，處處都是無法穿越的黑暗……但是不需要害怕，這并沒有結束。穿過太陽的發光面，月亮慢慢地移走了，太陽再一次放射出光芒。慢慢地，在地球上再次出現了光芒，也将溫暖再一次照進地球。”

殊途同歸？不。我相信在離開之前，貝拉·塔爾一定也直視了鲸魚的瞳孔，而後駕駛着那架馬車，奔波在殉道之旅的某處。

筆者注：在匈牙利語中，姓名順序與中文類似，即姓氏在前，名字在後。因此，“Tarr”是姓，“Béla”是名。如果嚴格按照此順序逐字翻譯，就是 “塔爾·貝拉”。像是同樣來自匈牙利的電影理論家巴拉茲·貝拉，在中文裡我們也會接受并稱呼他為貝拉·巴拉茲。

當中文譯者處理大多數歐洲人名時，為了照顧讀者習慣（即我們更熟悉“名在前，姓在後”的西方順序），通常會将姓氏調整到最後，并加上間隔号。因此，就變成了我們更常見的 “貝拉·塔爾”。這遵循了“約定俗成”的傳播原則，在中國所有官方電影資料、媒體報道、學術文章和影迷讨論中，幾乎都使用這個譯名。