出處：
《現代中文學刊》(滬)2019年第20196期 第4-16頁
内容提要：
1913年由鄭正秋、張石川與美國亞西亞影戲公司合拍的《難夫難妻》作為中國早期故事片早在1963年就被程季華、李少白和邢祖文編寫的《中國電影發展史》列為經典。本世紀初自從“重寫電影史”以來學者對于《難夫難妻》的史實及“經典化”等問題作了考證與探讨。本文在該片的本事、片名《洞房花燭》及攝影者方面結合新材料而進行考訂，并以此為基礎從民間“經典化”角度追溯有關鄭正秋、張石川與亞西亞影戲公司合作拍片的曆史形成，着重讨論張石川民鳴社的拍片實踐，涉及早期電影觀念、資本運作與中國電影主體性等問題，藉以重新評估張石川對中國電影的筚路藍縷的貢獻，最後就《難夫難妻》是否應當被視為中國“故事片開端”略作讨論
複印期号： 2020年04期
關 鍵 詞：
程季華、李少白和邢祖文編寫的《中國電影發展史》于1963年出版，①雖然主要觀點受到時代局限，其豐富的原始資料至今仍具參考價值。書中将1913年的《難夫難妻》一片稱為“我國攝制故事片的開端”，屬于中國電影的“經典化”建構的重要一環。近十餘年開展“重寫電影史”以來學者對《難夫難妻》作了大量研究與讨論，如黃德泉《亞西亞中國活動影戲之真相》、②黃雪蕾《中國第一？〈難夫難妻〉與它的經典化》③以及最近的付永春《電影媒娘們：二十世紀初中國與好萊塢的一段奇緣》④等文，涉及影片内容與思想意義、鄭正秋的電影觀念、亞西亞影戲公司的拍攝實踐與運作方式以及反思“經典化”等方面，從報紙、雜志與曆史檔案等追溯原始資料，竭力還原曆史真相，不僅豐富了我們對中國早期電影形成的曆史認知，也見證了電影文獻學的興起。在早期影像資料幾乎缺席的情況下，對于圖像與文字資料的發現與整理實屬必要，而電影文獻學的常規訓練必然有助于不斷探索與發現，也為各種媒體之間的互文研究帶來理論與方法上的可能與突破。
為本文讨論方便，須重述《中國電影發展史》的有關論述。1913年美國人依什爾和薩弗在上海以亞西亞影戲公司的名義想把當時走紅的文明戲《黑籍冤魂》拍成電影，與該劇負責人夏月珊、夏月潤、潘月樵等人商談，因為經濟上談不攏而告吹，于是别找門路，他們“讬張石川、鄭正秋自編劇本，另請演員來演。于是鄭正秋編寫了電影劇本《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，作為亞西亞影戲公司的第一部作品。”
這部“影片是以鄭正秋的家鄉潮州的封建買賣婚姻習俗為題材的。故事‘從媒人的撮合起，經過種種繁文缛節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止。’影片中的演員由一班文明戲的演員擔任，‘隻有男的，女角也是男扮’，攝影師則由依什爾自己擔任”。《難夫難妻》的拍攝值得“珍視”，在内容上“通過一對青年男女在封建買賣婚姻下的不幸，以諷嘲的筆觸抨擊了封建婚姻制度下的不合理”，“它接觸了社會現實生活的内容，提出了社會的主題。這在普遍把電影當做賺錢的工具和消遣的玩意的當時，是可貴的”。
另外，“如果說，以前影片的攝制，還隻是記錄性地攝取一些景物和戲曲節目的片段，那麼，這部影片是我國攝制故事片的開端。它不僅已經有了事先寫好的電影劇本，而且還有專人擔任導演。張石川在後來回憶到《難夫難妻》的導演工作時說：‘我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動。’”⑤
本文想指出的是，迄今在影片本事、片名《洞房花燭》及亞西亞影戲公司的“攝影師”等方面存在與史實不符之處，仍為學者所沿用，須辨析與澄清，而新材料的發現也有助于對于影片及其制作過程的了解。後半部分從民間“經典化”角度追溯有關鄭正秋、張石川與亞西亞影戲公司合作拍片的曆史學形成，着重讨論張石川民鳴社的拍片實踐，涉及早期電影觀念、資本運作與中國電影主體性等問題，藉以重新評估張石川對中國電影的筚路藍縷的貢獻，最後就《難夫難妻》是否應當被視為中國“故事片開端”略作讨論。
二、鄭正秋自述《難夫難妻》
影片《難夫難妻》早已失傳，《中國電影發展史》的情節叙述是依據錢化佛的口述《亞細亞影戲公司的成立始末》，刊登在1956年10月《中國電影》創刊号。他說：“談到亞細亞影戲公司，我是比較熟習的，因為該公司所攝制的影片，差不多我都參加表演，為劇中人之一”。又說：“亞細亞影戲公司第一部拍攝的，是《難夫難妻》，這是鄭正秋編寫的。正秋是潮州人，他就把潮俗封建買賣婚姻，作一無情的揭露。從媒人的撮合起，經過種種繁文缛節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止，對舊婚姻的不合理，是不遺餘力加以抨擊的。”⑥錢化佛的回憶有一定的可靠性，但曆時既久，記憶頗多模糊錯置之處，如說演員都來自張石川的民鳴社，就把這段曆史搞混了。2004年張偉發現1914年《新劇雜志》中瘦月對《難夫難妻》的劇情介紹，⑦與錢化佛的口述有很大出入，現轉錄瘦月的介紹全文：
中國結婚之手續頗繁，腐敗亦已極矣。此戲系甲乙兩富紳，結朱陳之好。花燭之夕，賀者盈門。婚禮訖，送入洞房。禮人傳袋，偶一不慎，夫妻交仆。既婚後半年，新郎以賭錢遇翻戲大負，夫婦因之起釁，搗毀物件，并各傷頭足。仆人報告甲乙二翁，于是合家齊至，在途拉拉扯扯，頗有可觀。及抵新房，左右圍坐，新郎新娘，其時惡感已息，彼此賠禮，其事遂寝。⑧
對照錢化佛所說，影片也講一對青年男女的新婚被送入洞房的情節，對于結婚的繁文缛禮也有諷嘲意味。但按照瘦月的叙述，過程部分尚在其次，在“送入洞房”之後有很多戲，錢僅記得開頭部分，半年之後發生的故事都遺漏了。從“夫妻交仆”、“起釁”以及“拉拉扯扯”的情節來看，頗多搞笑動作場面，很有滑稽鬧劇的成分，顯然減弱了對“封建”的批判。
1913年9月29日，鄭正秋、張石川與亞西亞公司合作拍攝的《難夫難妻》及其他5部短片首映于上海新新舞台。此後鄭正秋及其新民社活躍于劇壇，專心發展新劇，張石川也成立民鳴新劇社，先後在歌舞台、中舞台演劇，同時繼續以亞西亞影戲公司的名義拍片，在報紙廣告中加上“每晚加演最新中國活動影戲”的字樣。次年他與同人創辦《新劇雜志》，主要為民鳴社作宣傳。同年7月第2期《新劇雜志》出現瘦月的《中國最新活動影戲段落史》，介紹所上映的亞西亞公司出品的16部影片的内容，第一部是《難夫難妻》。瘦月最後說：“影片尚有，俟後續登”，說明還不止這些，但是《新劇雜志》僅出了二期便中止。
至今尚未引起注意的是，在此之前，鄭正秋專為“新世界”遊戲場開業兩周年寫了《雙周紀念之新世界》，發表在1917年8月18日《新世界》。文中第一篇題為《中國影戲》，談到當初亞西亞公司來滬托張石川邀請他一起拍片，第一本即《難夫難妻》，全文如下：
中國影戲發生之時期，實在于新劇中興之前。當時有三數洋商，自美國請到拍影戲之好手(林區)。初僅拍内地風景，後方托張君約予同辦戲劇事。開首第一本，即系《難夫難妻》。雖非大部戲，宗旨亦在改良家庭。連日新世界之遊客，對于此項影片甚表歡迎。看到燈下新嫁娘，深夜待夫歸處，亦各未免有情。看到新郎君嫖院，各幫閑擡轎處，(碰和。三人勾串計赢一人錢者，謂之擡轎)。又各若有所感觸，見偷牌換牌後，和出之一副大牌，計中風一碰，白闆一碰，發财四隻，一筒兩隻，東風三隻，議論大起。竟有一番多少，兩番多少，三番多少，四番多少，五番多少，為之屈指計算者。看到夫妻相罵相打，郎傷女足，反氣惱為憐愛；女傷郎頭，亦反氣惱為憐愛。相吵鬧者反而為相溫存體貼處，更各大為之動。看到雙方父母，為子女各興問罪之師，狹路相逢，打成一片。及至子女房中，一場禍事，早已燭滅香消，帶累局外人，亦各為之難為情。咄嗟之間，言歸于好處，尤各若有領悟。由是觀之，影戲之力，不在小也。以後當力謀中國影戲之發達矣。⑨
鄭正秋現身說法，其史料價值自不待言。所叙内容與瘦月的影片介紹基本一緻，也點出“宗旨亦在改良家庭”的勸懲主題，但不像說明書的寫法，對于男女兩家從定親到送入洞房的繁文缛節一概不提，也沒有“夫妻交仆”的橋段。所謂“連日新世界之遊客，對于此項影片甚表歡迎”，意謂《難夫難妻》這類影片在新世界遊戲場放映，得到觀衆的喜愛。接着說“看到燈下新嫁娘，深夜待夫歸處，亦各未免有情”，這應當發生在半年之後，丈夫深夜不歸，新娘獨守空閨的情景。然後“看到新郎君嫖院，各幫閑擡轎處”，原來新郎出入妓院，這一點頗重要，在瘦月介紹裡沒提到，因此可明白夫妻相打，不光因為賭牌輸錢。
文中對“擡轎”和“翻戲”的描寫，讓人看到圍桌打牌衆聲嘈雜的畫面，看到各人怎麼“偷牌換牌”、怎麼“感觸”，彷佛一個個特寫鏡頭展示打牌細節與人物表情，如“和出之一副大牌，計白闆一碰，發财四隻，一筒兩隻，東風三隻，議論大起”，對于桌上和局的牌面花色都看得一清二楚。其實當初拍攝《難夫難妻》及其他短片時，攝影機面對舞台有一定距離，将台上表演實錄下來，對于桌上牌面不可能看得那麼清楚。因此鄭正秋似乎是根據他的劇本在作一種想象的描繪，或可能是有字幕加以說明的。不過原始影片早已失傳，我們也隻能付諸猜想。
鄭正秋自置于觀衆角度，對情節的叙說帶有感情色彩，更具鏡頭感，看似随興碎片，卻關照觀衆心理，同時摻和了自己的編劇與現場指導拍攝的經驗，遂造成一種在場觀影分享的效果。所謂“夫妻相罵相打”乃至親家“狹路相逢，打成一片”，顯然影片以打鬧為主，但是正如前面“新嫁娘深夜待夫歸處，亦各未免有情”，各人打牌“又各若有所感觸”，以及夫妻相打傷頭傷足之後，各自“反氣惱為憐愛”，卻不乏溫情，可見鄭氏編劇的用心，并非一味打鬧，也在表現人情之常，乃至兩家家長大打出手，怒氣沖沖趕到洞房，卻發現夫妻倆已“言歸于好”，正如俗話“皇帝不急急太監”，當然給觀衆帶來驚喜。
三、《洞房花燭》是另一部影片
《中國電影發展史》中對《難夫難妻》的内容解說被廣為接受，上世紀90年代以來出版的《中國大百科全書·電影卷》《中國電影大辭典》《中國影片大典》等書對《難夫難妻》的内容介紹大緻相似。但也有比較特别的，如2007年出版的《中國電影圖史》對《難夫難妻》的叙述：“生意人劉老爺托媒婆找一位小姐為自己的兒子娶親，而這時從京城回到家鄉的王老爺也急于為自己剛與别家退婚的女兒找婆家。媒婆拿了兩家的錢，自然‘成人之美’，她對王家隐瞞了劉家少爺的重病，向劉家隐瞞了王家小姐韶華已逝，熱鬧而又繁瑣的婚禮儀式結束，兩個素未謀面的青年男女被送入洞房，王小姐望着病入膏肓的丈夫，哀歎自己的人生。”⑩雖然與錢化佛的故事差不多，也是講一對男女從訂婚到送入洞房的過程，卻給雙方加了“退婚”與“重病”的情節，變成一個舊婚姻悲劇。這一叙述不知所據材料來源，比照瘦月及鄭正秋的表述甚為離譜，無多大參考價值。
還有一種《難夫難妻》的本事是程步高在《影壇憶舊》中，稱它是“第一部反封建影片”、“一出社會諷刺劇，反對舊式封建婚姻的問題劇”。這部影戲“訴說乾坤兩家，一子一女，男的髻令，女的标梅。男家要娶媳婦(不是兒子娶妻子)，女家要嫁閨女(不是女兒嫁丈夫)。一男一女，素昧生平，從未見面，男女兩家，門當戶對(男女雙方年齡、性格、思想、愛好對不對，完全不理)，雙方父母，願結秦晉之好(子女願不願也不理會)，都以自己的意見為意見，自己的好惡為好惡，不管子女的意見，不理子女的好惡，央請媒妁代為奔走。媒妁受人之讬，忠人之事，得人錢财，與人消災，隻許成功，不擇手段，此欺彼詐，甜言蜜語，方的說成圓的，醜的說成美的，俗語叫‘說謊媒人’。媒人沒有不說謊的，說的天花亂墜，事事如意，樣樣稱心(如意稱心是雙方父母，不是子女)。親事成功，皆大歡喜(歡喜又是雙方父母，又不是子女)。再經繁文缛節，擇吉成親，把一對素未謀面的少男少女，胡裡胡塗給硬拉在一起，不管雙方願意不願意，要他倆彼此綁住一輩子。大喜之日，男女手牽紅巾，好像二個傀儡，任人擺布，結拜天地，逼成夫妻，做它的生育機器，雙方家長，希望明年今日，早生貴子，傳宗接代，天經地義，功德圓滿，父母歡喜，子女的終生幸福，根本沒有考慮。”(11)
程步高在20年代初步入影壇，30年代成為名導，應當是看過《難夫難妻》的，這段插入許多批判文字的冗長叙述也隻講了開頭一段，也沒多大意思，但大約因為帶有喜劇意味，以至與《難夫難妻》的另一片名《洞房花燭》相聯系。其實這個别名是個誤傳，應當起始于《中國電影發展史》中“《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)”的表述，尚不明其來源，此後凡言及《難夫難妻》的無不重複之，因此有必要加以澄清。
譚春發在《故事片的開篇——〈難夫難妻〉留給我們什麼？為紀念鄭正秋逝世55周年而作》一文中即根據程步高的《難夫難妻》本事解說，并作了闡發。然而奇怪的是該文聲稱《難夫難妻》“誕生于1916年6月，……這部影片在該年6月首映，地點在新新舞台。海報早貼在新新舞台門前，上寫：6月X日起放映我國自行攝制的社會諷刺劇《洞房花燭》，國人不可不一飽眼福，十分醒目!”在形容了放映那天劇場門口“觀者如潮水洶湧，争先恐後地往門口擠去”的情景之後說：“後來《洞房花燭》更名為《難夫難妻》。這部影戲，詳細地叙述了舊社會一個父母包辦兒女婚姻的過程。”(12)
《難夫難妻》等影片首映于新新舞台，1913年9月27日《申報》刊出大幅廣告，并無《難夫難妻》“又名《洞房花燭》”的字樣，此後的廣告也一樣。譚文說《難夫難妻》原名為《洞房花燭》，在6月某日開演。查《申報》1913年6月戲劇版，6月5日出現“新新舞台今夜開幕”的廣告，聲明該舞台經過又新公司重新裝修，服務設施一應齊全，“每夜編演全部新劇，以娛來賓”。此後整月以大幅廣告刊登由麒麟童、馮子和等名角領銜的戲目，并無電影信息，實際上未演過電影。因此譚文的說法與事實不合，卻由《洞房花燭》這一别名所引發，對其來由作了一段虛構的叙事。
這個别名在流傳過程中有的更使用報紙廣告來說明，如張偉的《〈難夫難妻〉究竟拍了些什麼？》中插入一幅報紙截圖，标題為“1913年《難夫難妻》在法租界法國影戲院首映的廣告”。(13)同樣的截圖也出現在《中國電影圖史》中，題為“《難夫難妻》上映時的廣告”，皆意在說明《難夫難妻》即《洞房花燭》。與《難夫難妻》并排的是《洞房花燭》這一片名，也标明為“四大本”，這大約是被認為“又名”的由來了。
既然《難夫難妻》首映于1913年9月29日，那麼張文的廣告截圖應當在此之後，然而遍查《申報》此後的電影欄目，并無此廣告。經查實，此圖來自1923年5月14日《申報》，細察之，兩片分别題作“中國超等趣情影片”和“華文說明影片”的字樣，以四言句組成的一段話來說明各篇内容：“難夫難妻，情節離奇。家庭現形，描摩入微。洞房花燭，華文說明。表演發噱，實在有趣”，說明不是一部影片？單憑這個廣告恐怕講不清楚，還須另找證據，其實在這一年四、五月間至少出現七八個類似的廣告，可作一綜合考察。
在早三天5月11日法國大影戲院刊登的廣告中，《難夫難妻》與《洞房花燭》也并置一起，但文字尺寸不同，後者比前者大出一倍，而且上下方加了兩排三角形符号，顯然作廣告的特意表明它們是不同的影片。更能說明問題的是在《難夫難妻》的上方标出“中國自制影片”，而《洞房花燭》的上方則是“五彩影片”。這就足以說明兩片是各自獨立的。回過去再看5月14日的廣告，其實《洞房花燭》是“華文說明影片”，應當是一部外文片，加上“五彩”，可能是較為新近的外國人拍攝的影
其實，較早在4月裡這兩部片子已在新愛倫影戲院放映過。由4月14日廣告所示，上映的僅是《難夫難妻》，上題“中國滑稽愛情影片”，并配有兩句打油詩：“難夫難妻表情好，描盡男女出醜相”。而在4月23日的廣告中隻上演《洞房花燭》，上題“華文詳細說明影片”，也配有詩句：“一生最樂，洞房花燭。夫婦和諧，愛情其笃。此片表情，樂極其樂。諸君閱後，無不歡樂。”對兩篇的描述全然不同，也可見并非同一影片。廣告中說：“近年為影戲發達時代，我國所制者尚不足以供海上一埠之用，何言全國？故本院竭力蒐集中國片開映，以資提倡”。将這些不同日子與不同影院的廣告的參照比對，可知《難夫難妻》與《洞房花燭》皆為四本，但并非同一影片，有時各自單獨放映，有時同時放映，前者為黑白片，标明為“中國自制影片”，與《自由車闖禍》(即《腳踏車闖禍》)、《活無常》等一起應當皆為1913年亞西亞公司的影片，而《洞房花燭》則是一部彩色外文片，有詳細中國字幕說明，是表現“夫婦和諧”的喜劇片。
四、“林區”是誰？
上述鄭正秋《中國影戲》說：“當時有三數洋商，自美國請到拍影戲之好手(林區)。”括号裡的“林區”是誰？亞西亞公司在滬拍片，一般提到依什爾與薩弗兩人。程樹仁主編的《中華影業年鑒》中說《難夫難妻》等片的攝影師是依什爾，《中國電影發展史》也說：“攝影師則由依什爾自己擔任”。然而鄭文中出現了“拍影戲之好手”林區，應當是個攝影師。其實有人提到過，谷劍塵《中國電影發達史》引征周劍雲《影戲概論》：“民國二年，美人依什爾，因為巴拿馬賽會，跑到中國來，要攝中國影片。由張石川、鄭正秋、杜俊初、經營三諸君，組織一個新民公司，承辦這件事。編劇者是鄭正秋，導演者是張石川，攝制者是美國人威廉靈契，演員則由新劇家錢化佛、楊潤身等十六人擔任。”(14)谷氏比較了數種有關亞西亞公司在滬拍片的記載，認為周的記述最為可靠，其中“威廉靈契”即為鄭正秋所說的“林區”？
2015年英文《中國電影學報》刊登付永春的《電影媒娘們：二十世紀初中國與好萊塢的一段奇緣》，披露在外文檔案材料中發現的有關亞西亞公司的新材料。薩弗(Thomas H.Suffert，1869-1941)1895年來到上海，亞西亞公司成立後，他專管财務等實際經營，與張石川關系一直不錯，至20年代初參與張的大同交易所，又任職于明星演戲學校。依什爾(Arthur J.Israel，1875-1948)1902年來上海做生意，是英國人壽保險公司主任，也從事橡膠、棉花等業務，在亞西亞的攝片過程中他所起作用不大，說他是攝影師缺乏足夠證據。付永春發現真正擔任攝制工作的是William H.Lynch，早年在洛杉矶開照相館，1912年擔任好萊塢某公司攝影師，次年春在上海加入亞西亞，不久洛杉矶桑塔·莫妮卡的一張報紙發表林奇從中國發出的一封信，興緻勃勃地講述他在中國正在進行拍攝電影。1914年2月克拉克·厄梵(Clarke Irvine)在美國《電影世界》上發表一篇報導，稱林區為“上海亞西亞影戲公司的經理”，有一個大型攝影棚，在攝影機前表演的都是中國演員，共有16位，與他合作的劇團共有25位演員；幫助林區的有兩位導演與兩位口譯者，一起在拍攝為中國人喜聞樂見的影片，且計劃将業務擴展到其他各省，并将影片發行到外國。(15)這William H.Lynch與周劍雲說的“威廉靈契”、鄭正秋的“林區”及克拉克的報導都對得上。這麼再看1935年鄭正秋在《自我導演以來》中沒有再提林區，說他“同石川聯合導演”了《難夫難妻》，并說“我擔任指揮男女演員的表演與動作，石川擔任指揮攝影師鏡頭的地位的變動”。(16)張石川也說：“我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動”。(17)兩人均意謂張石川是“指揮”者，另有一個接受指揮者，即負責“攝影機地位的變動”者，就有可能是這個林區了。
五、中國電影史的“自制影片”溯源
《中國電影發展史》對《難夫難妻》的“反封建”内容描述顯屬片面，黃雪蕾對于這一“經典化”叙事與政治意識形态的關系作了富于啟發的考察。當然另一方面這也與未能充分掌握資料有關，如果明白《難夫難妻》中夫妻打鬥、嫖妓賭牌等情節，都屬于上海洋場烏七八糟舊文化的體現，那麼必定要嚴肅批判，即使是“故事片開端”，或許也夠不上經典資格。
黃德泉、黃雪蕾與付永春已經對鄭正秋、張石川與亞西亞影戲公司合作拍片的曆史作了梳理，這裡我想另取一種民間視角觀察《難夫難妻》的“經典化”過程，想指出的是，民國時期的電影史書寫對于中國人“自攝影片”的源頭追索已含有建構國族電影主體的意向。的确，1949年之前已有許多有關亞西亞影戲公司來滬拍片的叙事，凡提到所攝影片時，一般把《難夫難妻》與其他影片一視同仁，甚至缺席，即使居首，也未把它當作“故事片開端”。随着國産片發展，漸漸出現編著中國電影史的勢頭。1934年谷劍塵的《中國電影發達史》一文摘錄了周劍雲《影戲概論》等四種關于亞西亞公司的記載，都提及《黑籍冤魂》等影片，卻不提《難夫難妻》。谷氏認為這些記載根據各種傳聞，頗多錯亂，經過一番辨析整理，總結說：“據我親眼見過亞細亞這塊招牌在當時上海三洋泾橋的歌舞台(當時民鳴社即在此地，後來才遷到三馬路大新街)，再據文明戲的曆史是先有新民，後有民鳴，那麼新民改組為亞細亞公司的事，因為張石川、經營三是民鳴的股東也是可能的。所以第一家攝制影片當然是新民公司。”(18)谷氏的《中國電影發達史》作為第一部具國族意識的電影史追溯中國電影的起源，具某種“經典化”意義，盡管多方搜集資料并作了一番辨析，所謂“新民改組為亞細亞公司”仍與史實不符，顯出曆史書寫的文獻學問題。其實谷氏既說“中國人自行創設公司，攝演電影，是從外人主辦攝制開始的”，一邊又聲稱“第一家攝制影片當然是新民公司”，已是某種中國立場的顯示。類似的表述，如周劍雲說：“國人自攝影片，以吾所知，當數民國二年之新民公司。”(19)
1936年出版的鄭君裡《現代中國電影史略》說：“亞細亞的公司的劇務工作(如編劇、導演、雇用演員等)是由張石川、鄭正秋、杜俊初、經營三四人組織新民公司去承辦，最初的出品是鄭氏編劇、張石川導演的《難夫難妻》等劇”。(20)作者運氣好，因為前一年鄭正秋在《明星》半月刊發表《自我導演以來》的回憶文章，談到依什爾與薩弗沒能拍攝《黑籍冤魂》，“于是變計，托張石川另請演劇人材，自編戲劇來演，石川就此邀我合作。我本來是三天倒有兩天在戲院子裡聽戲的人，對于這種工作，當然十二分的有興趣，所以一口答應，馬上編成功一部《難夫難妻》的社會諷刺劇，就由我同石川聯合導演，我擔任指揮男女演員的表演與動作，石川擔任指揮攝影師鏡頭的地位的變動”。(21)根據鄭正秋的自述，鄭裡君的史叙更為可靠，《難夫難妻》也遇到好運，被置于首位。跟谷劍塵說法不同，鄭君裡說新民公司“承辦”了亞西亞公司的拍片業務，更具一種“左翼”色彩的批判意識，指出這種從屬關系“說明了中國制片事業發展之半殖民的屬性。”又說：“當時承辦亞細亞出品的劇務工作之新民公司，是帶着若幹程度的買辦性質的”。然而又說：“最少它有一個時期曾經起過一種聯絡美商的資本與中國市場之中間人的作用。但，在這種影響下，中國的智識分子學習了不少關于電影技術的智識，為以後土著電影的誕生種一伏線，也是不容否認的事”，(22)對國際合作給予一定的曆史肯定。
《中國電影發展史》接受了鄭君裡的“承辦”說，卻帶有更為“濃重”的批判性，對新民公司的評價完全是負面的：“亞細亞影戲公司是帝國主義商人的資本，而承辦其創作的新民公司又具有濃重的買辦性”，特别在鄭正秋與張石川之間持一種對立鬥争态度：“鄭正秋離開亞細亞公司之後，張石川繼續拍攝了一批短片：《活無常》……不下十餘部，内容大都低級無聊或屬滑稽打鬧之類。參加拍攝這批短片的，也全是當時演文明戲的演員，他們也算是亞細亞影戲公司的基本演員，白天在露天攝影場裡拍電影，晚上則以民鳴社的名義在歌舞台演出文明戲。他們和新民公司簽有演戲拍片合同，限制極為嚴格。……反映了這家公司對演員的封建、買辦的苛刻剝削。”(23)
“新民公司”成為與中國電影主體性有關的符号，輻射出不同時期的意識形态觀念，也涉及文獻來源的驗證與使用。周劍雲或谷劍塵所說的新民公司僅限于亞西亞公司初次在華拍片的1913年，而在《中國電影發展史》的論述中，在張石川成立了民鳴社之後，文明戲演員仍然為新民公司拍片，那是1914年的事了。黃德泉在考證基礎上認為：“新民公司是由杜俊初發起，并聯合經營三與張石川合夥成立的，之後又請鄭正秋加入，它的存在時間不超過三個月，即1913年6-9月間。”(24)因此情況有點複雜，尚需探究。
六、張石川與《新劇雜志》的中國電影主體建構
其實，鄭正秋與張石川對當初拍片的曆史各有表述，碎片式叙事受到記憶失憶的制約，互相有重合也有抵牾，無不涉及自我角色的定位，雖然與《中國電影發展史》的“經典化”有别，卻受到電影觀念、民族意識與資本等權力關系的制約。他們的自述作為有關中國電影史發源的第一手材料，曆來為電影史家看重，也成為各種诠釋的表演舞台。1914年5月，鄭正秋的新民社與張石川的民鳴社在上海新劇界争勝鬥強之際，張石川創辦《新劇雜志》為他的民鳴社造聲勢，首次言及當初他們與亞西亞影戲公司合作的情況，不無自我标榜“正宗”之嫌，對電影史來說具有“事件”的意義。義華(即管際安)在《一年來上海之新劇——新民公司、新民社、民鳴社》中說：“談上海近年新劇之曆史者莫不以新民社為其宗，殊不知新民社者，新民公司之發起人，即組織現在之民鳴社者也。為述其曆史，非欲推崇民鳴社也，揭近年新劇之發達之真相耳。”文中又說：
去夏，美人某在上海攝各處風景，欲攜回本國作影片用，事竣有餘具。杜君俊初因影片僅有西人演攝，欲集中國人創辦，商之于經君營三、張君蝕川，兩君以為然，言之美人，美人亦然之。于是組織新民公司，專攝影戲。張君赴甯鎮各處，遍請新劇中人，教之演戲。更請鄭君正秋，為之編戲，鄭君夙于新劇有經驗者也。于是事成。月餘影片盡，會二次革命起，上海有戰事，因此辍演。此時之新民公司，困苦異常，各藝員茹苦含辛，百折不撓，新民公司乃能生存于狂風驟雨之中，至月餘，益不支，鄭君發議開演新劇以為補助，經君等甚以為是。……(25)
一開始依什爾找到張石川(當時作張蝕川)，(26)張在其舅父外洋買辦華洋公司總經理經潤三支持下成立新民公司，(27)即亞西亞的在華代理公司。拍攝了《難夫難妻》等片之後，發生了“二次革命”，所謂“月餘影片盡”，意謂膠卷沒有了，實際上亞西亞公司調轉鏡頭去拍攝了整個戰争過程，即後來與《難夫難妻》等一起公映的紀錄片《上海戰争》。(28)停拍影片，經濟上給新民公司造成困難，後來同意鄭正秋的建議，組織新劇社演出。此時新劇不受歡迎，先與滬南新舞台洽談，沒結果，于是借了愛提西戲院演了兩天由鄭氏編導的《惡家庭》，觀衆寥寥無幾，但是鄭和社員們不放棄，再謀得利戲園繼續演出，大獲成功。此後新劇蒸蒸日上，現代戲劇史上稱之為“癸醜中興”。
義華代表民鳴社立場，在叙述停拍之後新民公司“困苦異常，各藝員茹苦含辛，百折不撓，新民公司乃能生存于狂風驟雨之中，至月餘，益不支”等語，含糊其辭，這期間到底發生了什麼？後來鄭正秋在《新劇經驗談》中說到這一段：
适亞西亞影戲公司邀往作主任，乃召新派劇人應之，時在癸醜，新劇人大抵落魄窮蹇，我乃賃居居之，推食食之，影戲停映三月，吃住乃無一日辍。閑來無事，演講修身之道，治家之義，居然大著成效，遂編苦丫頭一本，試演于外國戲院，平日所言道義，劇中一一及之，由是大受歡迎，而新民新劇社從此出現。(29)
在拍片中斷後，演員們生活無着落，鄭正秋就自己想辦法養活他們。周劍雲在《劇壇懷舊錄》中說：“正秋為了解決這些落魄的同志的生活，在三馬路寶安裡組織了新民新劇研究所，由他個人出資，供給全體十六人的膳宿。”(30)從時間上推算，7月12日李烈鈞在江西舉兵聲讨袁世凱，“二次革命”由是發動，上海随後也宣告獨立，在讨袁軍總司令陳其美等人的策劃下，自23日至28日對制造局發動了五次攻擊，均告失敗。至8月中旬在北軍逼迫下讨袁軍潰散，至9月各地取消獨立，“二次革命”遂告終結。根據這個時間表，拍攝《難夫難妻》的時間應當從6月開始，到7月亞西亞轉移興趣于“二次革命”，拍攝了“攻打制造局”等場面，即為紀錄片《上海戰争》。鄭氏說“影戲停映三月”，即從7月到9月底新民社開始演出這一段時間，全由他負責演員們的吃住，後來編排了《惡家庭》而大獲成功，(31)這不會造假。那麼引起一系列問題，義華說“張君赴甯鎮各處，遍請新劇中人，教之演戲”。徐恥痕也說某美商想拍電影，與張石川洽談甚歡，“張等乃勸其攝文明劇，并為之至甯鎮等處邀來演員多人”。(32)既然這批演員是由張石川招募來的，為什麼新民公司不管他們的生活？另據周劍雲說：“恰巧有人組織亞西亞影戲公司，正秋隻得領導了一批新劇家到銀幕上去求發展”，(33)好像這批演員本來就是和鄭正秋一起搞新劇的。看來這兩種說法不能偏廢，找了這麼多人拍電影，應當是鄭、張兩人共同努力的結果。如果全由鄭正秋召集，《新劇雜志》大可撇清而不必自承責任。問題是鄭正秋和演員們與新民公司是什麼關系？整個過程或可從資金及其運作角度來解釋，雖然我們隻能根據常理對零碎資料作一些錯謬難免的推斷。
義華說在亞西亞公司同意下“組織新民公司，專攝影戲”，據上引周劍雲《影戲概論》的說法：“由張石川、鄭正秋、杜俊初、經營三諸君，組織一個新民公司，承辦這件事”。後來鄭君《現代中國電影史略》和《中國電影發展史》皆沿襲這一“承辦”說，具體情況不詳。1956年張石川夫人何秀君說：“石川和鄭正秋拉上他的另一位舅父經營三(經潤三的弟弟)等人組織了一個新民公司，承包了‘亞細亞’從編劇、導演到制片的全部工作。美國人隻管出錢和發行。”(34)“承包”比“承辦”更确切，美方出資支持拍片并負責發行，這一點提示很重要，錢化佛也有依什爾開辦亞西亞公司“資本三萬元美金”是說法，(35)新民公司拿了錢負責召集演員、租賃場地、置辦布景、服裝及道具，包括支付演員工資等。對于拍攝過程美方不可能聽之任之，義華說拍了《難夫難妻》等片後膠片斷檔，可見膠片應當是由美方掌握的。還有現場拍攝時，鄭正秋指導演員的動作表情，張石川指揮攝影，那個攝影師代表美方，他要知道拍攝的内容，掌控片子長度等，皆關乎制作成本與效果，因此其角色至關重要，在他和張、鄭之間有翻譯溝通。另一方面新民公司是注冊公司，與亞西亞公司合作是一種投資，不會拍成影片交給亞西亞公司就了事，應當有利潤分成等條款。
錢化佛的回憶談到合同：“經潤三邀張石川、鄭正秋來商洽，鄭、鄭也喜出望外，原來演戲在晚上，拍攝電影在晝間，時間毫不抵觸，演員們借此可以增加些收入，在張、鄭方面向依什爾訂合同，把演員薪金提高，他們從中支配，不但拍攝電影的代價由依什爾負擔，連晚間民鳴社演戲的包銀都劃在這一筆賬上，那麼晚上演戲的收入，大都是他們私囊中物了。因為民鳴社演員的包銀，是低得可憐的，每人大約月取三四十元，我那時取得獨多，然連拍攝電影在内，也隻月薪七十五元。像這樣的數字，劃在依什爾一筆賬上，當然是無所謂的。”(36)既然是白天拍片，晚上演戲，更像張石川的民鳴社與亞西亞公司之間訂合同的情況，隻是把時間搞混了，與鄭正秋無關。
鄭正秋被看作新民公司的組織者之一，周劍雲說：“由張石川、鄭正秋、杜俊初、經營三諸君，組織一個新民公司”。何秀君說：“石川和鄭正秋拉上他的另一位舅父經營三(經潤三的弟弟)等人組織了一個新民公司”。不過更合乎實際的應如上面義華所說，先是杜君俊、張石川、經營三成立了新民公司，“更請鄭君正秋，為之編戲，鄭君夙于新劇有經驗者也。”先由杜、經、張三人牽頭成立新民公司，背後得到華洋公司總經理經潤三的支撐，谷劍塵認為“張石川、經營三是民鳴的股東也是可能的”，他們是新民公司的擁有者，請鄭正秋擔任編劇，如鄭所說的：“适亞西亞影戲公司邀往作主任”，是一種雇傭關系。問題是拍了《難夫難妻》等片之後出現狀況，從依什爾等人拍攝了《上海戰争》來看，說膠片斷檔是借口，卻使新民公司陷入困境。這些演員屬臨時雇傭性質，即使與新民公司有合約，大約也是計工制，電影停拍，等于失業。從理論上似乎亞西亞與新民公司無需為演員們解決生計問題，如管大(即管際安)在《中國影戲談》中說：“事經數月，公司解散，某國人挾之以美，聞頗受歡迎，獲利不少。”(37)所謂“解散”，當指亞西亞公司與新民公司合作拍片項目而言，并非兩公司解散。依什爾等帶走了《難夫難妻》等片，但後來張石川成立民鳴社之後放映這些影片，這些影片也有可能歸新民公司所有。
鄭正秋仗義照顧16位演員，也在做些培訓工作，在難以為繼之時組織新民演劇社解決生計也順理成章，上引義華說是經過經營三等人同意的，其實亞西亞公司拍片告一段落，鄭正秋脫離新民公司，以“新民”命名劇社，同樣使用一個流行詞，不存在專利侵權問題，因此新民演劇社與新民公司沒實質性關系。不久新劇大獲成功，新民社火爆，此時發生了矛盾，義華說：“新民社辦事人存居奇之心，欲排去舊同志，鄭君不能阻，因是各藝員亦多為之不欲。經、張、杜三君不善新民社之行也，另行組織民鳴社，不滿意于新民社之藝員，群焉從之。更由資本家經君潤三同出襄助，錢君病鶴亦為辦理一切，借座歌舞台開幕……”(38)所叙情況事出有因，根據1913年9月新民社當初在《申報》上的廣告，錢化佛、郭詠馥、楊潤身、陸子青、王惜花、許瘦梅、黃小雅、汪笑吾等都是最初招募來拍片的一批演員，(39)兩個月之後新民社要“排去舊同志”，當然涉及這批演員，遂引起張石川、經營三等不滿而成立民鳴新劇社，要把他們接納過來。但與“排去”說相反的是民鳴社挖角的說法，據1913年11月15日《時報》上一篇文章，說張石川等“亦出場要求在行加入矣。正秋認為既不能同遇患難即無合享權利之資格，乃不許。于是彼等遂下種種卑劣手段，忽而令流氓圍場，忽而向謀得利挖租劇場，今又有以巨金邀去該社社員數人，另覓劇場與鄭正秋作營業競争之舉動矣。雖然去者多飯桶，新民社人才濟濟，依舊無恙也。”(40)這是為鄭正秋打抱不平的說法。
雙方各執一詞，實際發生的是，新民社演員大換班。約十天之後11月26日《申報》刊出《民鳴社開演新劇廣告》，宣告将于28日在法租界歌舞台作開幕演出，因看到“新劇發達之有望，召集同人組織民鳴社，各社員如陸子青、郭詠馥、楊潤身、許瘦梅、錢玉齋(即錢化佛)、張雙宜、王惜花、丁楚鶴、馬清風、胡恨生等，皆在海上演過，确有過人之技者。此外并往外埠特聘著名小生朱劍寒、著名旦角陸子美及吳湘濤、汪君良、劉一笑等二十餘人，均于新劇研究有素，為特出之人材，并請名人編輯劇本，現已組織就緒。”廣告所列“皆在海上演過”的演員确為兩月前新民社中的“舊同志”，而在同一日民鳴社預告28日首演《破鏡重圓》的廣告中，這些人皆已赫然列入演員名單。第二天新民社戲目廣告中，這些人仍在名單中，同時卻刊出《特别廣告》曰：“茲因力求進步起見，不惜重金複禮聘海内著名新劇大家，皆富有新劇知識，資格較深，為顧曲諸君所崇拜者，如(漫士)(公俠)之生、(笑倩)(航燕)(琴心)(劍虹)(鏡花)(夢覺)之旦、(雷音)(夢死)(瘦鶴)之醜，皆卓然名家，無俟本社贅言，現已一律莅滬，定于出月初一日一齊登場。”第二天28日即陰曆11月初一，這些新聘演員出現在新民社戲目廣告中，“舊同志”不再出現。也就是說，在半個月裡新民社的絕大部分“舊同志”轉到新成立的民鳴社，同時及時出“重金”另聘新人，推出《紅樓夢》《孽海花》等新編劇目，看上去沒造成多大影響，勢頭仍盛。
的确，當鄭正秋已經為新劇打開發展空間，原先袖手旁觀的張石川、經營三等決定加入，猶如俗謂“摘桃子”，因鄭正秋不願合作而另立民鳴社，也合乎法理，旁人說三道四，當事人不出惡言，因此後來鄭、張仍然能夠合作，也是“海派”作風的體現。其實張石川等人另起爐竈也不容易，這番投入資本，仍得到經潤三的背後支撐，然而不可忽視的是電影這一要素。原來亞西亞影戲公司中止攝拍，在上海仍有其代理商，在歌舞台放映“中國活動影戲”，因此張石川等一面借座歌舞台演出，一面以“連演原有亞西亞中國活動影戲”作招徕，如《民鳴社開演新劇廣告》所說：“惠顧諸君既得睹五花八門之新劇，又可看光怪陸離之影戲，洵為一舉兩得，舉想觀劇諸君必樂于惠顧也。”由此可見他們一箭雙雕的生意眼，“巨金”羅緻這批“舊同志”在道義上屬自贖之舉，另一方面與電影重新接軌，企圖重振拍片事業。
在此語境裡再來看上述《新劇雜志》中義華《一年來上海之新劇》一文。這份雜志創辦人為經營三、杜俊初，發行人為張蝕川，撰述人管義華、王瘦月、夏秋風、許嘯天等被稱作“内部分子”。(41)管義華在此文中揭示新民社與民鳴社皆起源于新民公司的“真相”，無疑為張石川、經潤三等人代言，似把新劇發達的功勞算在他們頭上，不免離譜。現在新民公司與新民社的演員皆歸民鳴社，似更有理由聲稱為新劇“正宗”，這一點也顯出張石川他們的心計。然而大體而言，當時上海的戲劇舞台十分興旺，京劇占主流地位，新劇成為一股新興力量，數十種報紙副刊與文藝雜志皆有劇評專欄，對新劇的評論仍處弱勢，相較之下《新劇雜志》作為一本專門雜志為新劇大張旗鼓，在柳亞子、胡寄塵等許多南社名士的加持下，無疑對劇壇産生不小的号召力。像義華那樣抑鄭揚張，固然是張石川等人的自我炒作，也僅點到為止，談不上有意排擠。實際上《新劇雜志》盡力反映新劇界百卉争豔的盛況，包括刊出鄭正秋的劇照以及新民社的劇目介紹。
從電影史視角看，《新劇雜志》的意義不容輕視。義華言及兩月前新民公司拍攝電影的信息在整個雜志裡如滄海一粟，對讀者也不會起什麼影響。事實上當時電影在上海的接受情況頗為糟糕。後來義華說：“在那政變的時候，那影戲在中國社會上的價值，可稱一落千丈，幾乎變做完全下流社會的玩意。”(42)“政變”指1911年的辛亥革命，稍後鄭正秋、張石川與亞西亞合作拍片。據朱瘦菊回憶，1921年他和但杜宇要拍電影，在物色女演員時，“嘗試向舞台、灘簧兩方面邀請女角，她們都以為拍影戲會損害了名譽，沒一個願意應聘”。(43)可見電影比演戲的地位還低。因此在義華披露亞西亞公司與新民公司的曆史“真相”之後，7月第2期《新劇雜志》刊出瘦月《中國最新活動影戲段落史》，不僅介紹了16部影片内容，還報導了亞西亞公司與民鳴社在合作拍片的消息，就不能等閑視之了。瘦月說：
亞西亞影片公司所制各種影片，皆民鳴新劇社著名人物所扮演，開中國影戲片之先河。現假湖北路中舞台開演，其中大抵以改良風俗破除迷信之戲居多。聞各國同業，派人來申購取者，絡繹不絕。我國新劇諸巨子，從此不但現身說法于國内，且可分身遍于五大洲，誠空前之創舉也。狂喜之餘，用将所見諸片之事實，節略說明于後，以告海内鑒賞家。(44)
瘦月的“狂喜”不免誇張，卻傳達出一種中國人不僅自己拍制電影且出口到海外的自豪感，也無疑擡高了電影演員的身價。這體現了張石川的用心所在，一面推動新劇發展，一面繼續拍電影，對此他或許更有興趣、更用心思。如管際安所說：“那年(即1913年)冬天，亞西亞公司影片續到，再由經營三、張石川出面管理，重複攝取影片，一面組織民鳴新劇社前後兩次攝成十餘本影戲，大半屬于滑稽性質，比較略有情節的就是《殺子報》《蝴蝶夢》一類的舊劇。”(45)确實，1913年11月28日民鳴社正式在歌舞台演出，同時與亞西亞公司再度合作，與原先一班演員拍電影，後來移至中舞台，放映影片大多是自制的。何秀君說：“石川單人匹馬在‘亞細亞’給依什爾他們幹……在他的心目中，拍電影就是天公地道的賺錢的買賣。鄭正秋一走，他就另起爐竈，拍起滑稽影片來了。”(46)所謂“給依什爾他們幹”，依什爾本人是否在場？或者也可理解為給外國人幹。從相當于民鳴社官宣的《新劇雜志》所提供的資料來看，張石川拍片未提及新民公司，雖然照錢化佛的回憶與《中國電影發展史》的說法，新民公司與民鳴社演員簽了合同，所以新民公司是否如黃德泉所言已經不存在，似難以遽斷。另外将影片冠之以“亞西亞影戲公司”，卻未提及任何外國人。這一點很值得探究，上文已經提到，據1914年2月克拉克·厄梵的報導，林區在上海與民鳴社合作拍片，雖然是否像第一次一樣資金由亞西亞提供并不清楚，而照錢化佛的說法，張石川作為中介應當與民鳴社演員簽約；從技術層面上膠片與攝影機也必須由亞西亞提供，包括現場攝片也必定有林區在場，另有兩位導演與兩位口譯者。付永春在其新著《中國早期跨國電影工業》(The Early Transnational Chinese Cinema Industry)中指出，早期好萊塢的電影體系中先是攝影師制度，即負責指揮調度一切，後來演變成導演制度，攝影師居次。當時亞西亞公司在中國拍片，正是攝影師制度在其作用，林區的角色至關重要，稱之為supervisor，即“督導”之意，而稱鄭正秋與張石川為directors，實居輔導地位，與中文的“導演”不是同一個意思。付永春進一步指出，除了林區，還有為張石川等人的幻仙公司拍攝《黑籍冤魂》的勞羅(A.E.Lauro)等，這些攝影師對于中國早期電影做出了不可磨滅的貢獻，正是通過他們，張石川等人學到種種電影方面的知識與技術，為他後來與鄭正秋、周劍雲等人建立明星影戲公司打下了基礎。(47)
值得推敲的是同一期雜志裡的一張照片——中國電影史的珍貴圖像之一，上方題為“亞西亞中國影戲公司(布景)(拍戲)(共同磋商)之真相”，下方題日：“圖中衣西服指揮一切者即本雜志發行人張君蝕川”。張石川站在攝影機旁邊，氣宇軒昂，在拍什麼戲難以辨認，有的把它當作《難夫難妻》的現場照，然而更有可能在民鳴社時期所攝。為什麼不見鄭正秋？攝影機旁邊是誰？看上去不像是洋人，中式裝束，可能是林區裝扮？還是别人？拍這張照的又是誰？是随機拍攝的？還是故意擺拍的？标題說“共同磋商”，實際上我們看到張石川是“指揮一切者”，這一被建構的“真相”與瘦月的文章所表現的相一緻，在為“亞西亞中國影戲公司”作宣傳時，盡力凸顯自身主體。雖然其中難免吊詭，就像張石川“衣西服”一樣，在中西一體的外表下，含有主體的替代或錯置。這也可聯系到鄭正秋在自述《難夫難妻》時提到“林區”，而在1935年與張石川一緻自稱“導演”，卻在“指揮”的表述中隐現林區的影子。這或許出自淡忘或潛意識作用，面對同胞而訴諸自我形象的建構，顫動着一種民族的自主與尊嚴，在電影史上則含某種象征意義。
張石川與民鳴社拍攝了兩次，生産了十餘本影片，市場反應不佳。有趣的是也是這位管際安，1922年為《戲雜志》撰文回顧說：“那時影片攝成之後，就在民鳴社映演，始而還可以騙騙人，後來魔力一天不如一天，這影片便運到南洋，錢是賺的，不過中國民衆藝術的價值被他降了幾等，因為他是無聲的文明新劇，請問可以博得世界上的榮譽麼？”(48)不光管際安這麼惡評，其實普遍認為他的文明戲影片技術上太落後，新劇演員裝腔作勢，令人不忍卒睹，而且那些滑稽片格調不高。(49)且不論《中國電影發展史》對張石川的“帝國主義買辦”的批判反映了當時階級鬥争的意識形态觀點，至今論者認為鄭正秋具有思想與道德立場，張石川則代表商業路線，由是評定兩者之高下。這無可厚非，而電影作為大衆文化産業，不宜一味高調。如張石川與亞西亞公司前後合作過程所示，他對于中國電影有筚路藍縷之功，至今未得到充分認識。自電影傳入中國二十餘年，由于受到觀念、人才、資金與技術等條件的限制，中國電影的發展尤其阻礙重重，像經潤三能作風險投資，已屬不易，至于張石川，如鄭正秋說：“石川讀書不多，而有兼人之才識。富進取心，複勇于任事，辛勤艱險，皆不足平挫其堅忍不拔之氣。生平做事，專從大處落墨”，(50)正是知人之言。而這期間正是由于少數電影人暗中摸索，卓絕奮鬥，終于使中國電影走上自立之途，其中張石川尤為突出，抱着拍電影的念頭，屢仆屢起，民鳴社拍片經曆更表明其中國電影主體意識，到1916年與管海峰等創辦幻仙公司拍攝《黑籍冤魂》，标志着中國電影的真正獨立，至1922年與鄭正秋等成立明星影戲公司，皆說明張石川的一貫追求，體現了一代影人的夢想與矢志不渝的實踐精神。
最後同樣從民間“經典化”角度來看《難夫難妻》，直至1920年代的電影史書寫并不怎麼關注該片，而如上文一一叙及，從制片當事人的叙事來看則自成譜系：該片在1913年亞西亞影戲公司的《申報》廣告中居于首位；在1914年《新劇雜志》瘦月之文中也居16部影片之首，且作了“改良風俗破除迷信”的内容提示；1917年鄭正秋自述《難夫難妻》說：“開首第一本，即系《難夫難妻》。雖非大部戲，宗旨亦在改良家庭。”至1935年鄭正秋在《自我導演以來》自述其“馬上編成功一部《難夫難妻》的社會諷刺劇”，這些表述皆說明該片具有舉足輕重的地位，在集體記憶中被定格為第一部影片。自1936年鄭君裡《現代中國電影史略》說：“最初的出品是鄭氏編劇、張石川導演的《難夫難妻》等劇”，基本接受了鄭正秋等人的叙述。然而民國時期的電影史書寫皆屬民間性質，與《中國電影發展史》的代表國家意識形态的“正典”書寫不能同日而語。就《難夫難妻》的故事内容來說，鄭正秋一再聲稱“社會諷刺”、“改良家庭”，但如黃雪蕾指出的，該片“根本上其實也是采取‘滑稽笑劇’的形式，與它同期的短片并無本質的區别”，(51)或可略作補充的是，根據鄭正秋對《難夫難妻》的自述，片中不乏人情元素，而且顯得略為特出。
注釋：
①程季華等：《中國電影發展史》，北京：中國電影出版社，1963年。
②黃德泉：《亞西亞中國活動影戲之真相》，《當代電影》2008年第148期。
③黃雪蕾：《中國第一？〈難夫難妻〉與它的經典化》，黃愛玲主編：《中國電影溯源》，香港：香港電影資料館，2011年，第10-31頁。
④Yongchun Fu(付永春)，"Movie Matchmakers： The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century," Journal of Chinese Cinemas,Vol.9,No.1(2015):8-22.http://dx.doi.org/10.1080/17508061.2014.952147
⑤程季華等：《中國電影發展史》，第17-19頁。
⑥錢化佛口述、鄭逸梅筆錄：《亞細亞影戲公司的成立始末》，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第1455頁。
⑦張偉：《〈難夫難妻〉究竟拍了些什麼？》，《前塵影事》，上海：上海辭書出版社，2004年，第1-3頁。
⑧瘦月：《中國最新活動影戲段落史·難夫難妻》，《新劇雜志》1914年第2期。
⑨正秋：《雙周紀念之新世界·中國影戲》，《新世界》1917年8月18日。
⑩《中國電影圖史》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年，第17頁。
(11)程步高：《影壇憶舊》，北京：中國電影出版社，1983年，第98-99頁。
(12)譚春發：《故事片的開篇——《難夫難妻》留給我們什麼？為紀念鄭正秋逝世55周年而作》，《當代電影》1990年第4期。在譚春發的鄭正秋傳記中，對《難夫難妻》的解釋仍依據程步高的《影壇憶舊》，并說：“這部影片原定名《洞房花燭》，這時候鄭正秋一閃念，将它改名為《難夫難妻》，濃化其悲劇的意味，後來一直相傳下來”。書中叙述該片在1913年9月首映，原來文章中關于6月裡首映的叙事不複存在，《開一代先河——中國電影之父鄭正秋》，北京：中國文化出版公司，1992年，第233-240頁。
(13)張偉：《前塵影事》，上海：上海辭書出版社，2004年，第1-3頁。
(14)谷劍塵：《中國電影發達史》，《中國無聲電影》，第1359頁。
(15)Yongchun Fu,"Movie Matchmakers:The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century," Journal of Chinese Cinemas,Vol.9,No.1(2015):13-14.
(16)鄭正秋：《自我導演以來》，《中國無聲電影》，第398頁。
(17)張石川：《自我導演以來》，《中國無聲電影》，第401頁。
(18)谷劍塵：《中國電影發達史》，《中國無聲電影》，第1361頁。
(19)1920年代初周劍雲與鄭正秋、張石川是明星影戲公司“三巨頭”，一再說中國設置電影起始于“新民公司”。1922年1月《影戲雜志》第2期周劍雲《影戲雜志序》說：“攝中國影戲者，不是現在的商務印書館首創第一，是民國二年鄭正秋、張石川一班人最先嘗試。那時美國電影家依什爾因為巴拿馬賽會到中國來攝影戲，由張石川、鄭正秋等請了十六位新劇家，組織新民公司。”3月17日又在《申報》發表《影戲雜談(四)》說：“國人自攝影片，以吾所知，當數民國二年之新民公司。彼時美人依什爾因巴拿馬賽會，來中國攝取影戲，由張石川、鄭正秋等邀集新劇家十六人以承其乏。依君返國，此團體遂改組新劇社，乃肇新劇中興之運，談者惜之。”後來在《影戲概論》中重申，加入“承辦”等句。周劍雲與鄭正秋關系較好。1918年鄭正秋為周氏《鞠部叢刊》作序，謂與周氏“交既久”，見書首序言部分，第11頁。
(20)鄭君裡：《現代中國電影史略》，《中國無聲電影》，第1389頁。
(21)鄭正秋：《自我導演以來》，《中國無聲電影》，第398頁。
(22)鄭君裡：《現代中國電影史略》，《中國無聲電影》，第1390頁。
(23)程季華等：《中國電影發展史》，第20-23頁。
(24)黃德泉：《亞西亞中國活動影戲之真相》、《當代電影》2008年第148期。
(25)義華：《一年來上海之新劇——新民公司、新民社、民鳴社》，《新劇雜志》1914年第1期。
(26)何秀君《張石川和明星影片公司》說，張石川原名張偉通，字蝕川，其時在美資房地産公司華洋公司工作。《中國無聲電影》，第1517頁。鄭正秋《自我導演以來》說“上海小報社張石川君”，見前書，第398頁。大約張石川當時身兼數職之故。
(27)何秀君：“經潤三是号稱上海三個半大滑頭中間的一個(其餘兩個是黃楚九和虞洽卿，另外半個是江湖術士吳鑒光)，當時在上海給經營房地産生意的美國人當買辦，擔任華洋公司的總經理。”《張石川和明星影片公司》，《中國無聲電影》，第1517頁。
(28)參見陳建華：《新聞片〈上海戰争〉與“二次革命”——兼論“攻打制造局”史料與電影史建構問題》，《電影藝術》2017年第377期。
(29)鄭正秋：《新劇經驗談》，：周劍雲編：《鞠部叢刊》中《劇學論壇》，上海：交通圖書館，1918年，第52頁。
(30)周劍雲：《劇壇懷舊錄》，《萬象》1944年9月第3期。
(31)《苦丫頭》即《惡家庭》，演出廣告中有“苦丫頭慘遭潑辣婦”之句，《申報》1913年9月27日。
(32)徐恥痕：《中國影戲大觀》，上海：大東書局，1927年，第1頁。
(33)周劍雲：《劇壇懷舊錄》，《萬象》1944年9月第3期。
(34)何秀君口述、肖鳳記：《張石川和明星影片公司》，《中國無聲電影》，第1517-1518頁。
(35)錢化佛：《亞細亞影戲公司的成立始末》，《中國無聲電影》，第1455頁。
(36)同上書，第1455-1456頁。
(37)管大：《中國影戲談》，《影戲雜志》1921年第1卷第1号，《中國無聲電影》，第1311頁。
(38)義華：《一年來上海之新劇》，第4頁。
(39)新民演劇社廣告，《申報》1913年9月27日第12版。
(40)轉引自黃德泉：《亞西亞中國活動影戲之真相》，《當代電影》2008年第148期。
(41)見《新劇雜志》1914年7月第1期，“本雜志内部分子”照片頁，包括經營三、杜俊初、張石川。
(42)管際安：《影戲輸入中國後的變遷》，《中國無聲電影》，第1313頁。
(43)朱瘦菊：《述上海影戲公司創立經過》，《悅讀》2013年第33期。
(44)瘦月：《中國最新活動影戲段落史》，《新劇雜志》1921年7月。
(45)管際安：《影戲輸入中國後的變遷》，《中國無聲電影》，第1314頁。
(46)何秀君口述、肖鳳記：《張石川與明星影片公司》，《中國無聲電影》，第1518頁。
(47)Yongchun Fu,The Early Transnational Chinese Cinema Industry(London and New York:Routlegde,2019),pp.90-95.
(48)管際安：《影戲輸入中國後的變遷》，《中國無聲電影》，第1314頁。
(49)徐恥痕在《中國影戲之溯源》中謂民鳴社“出品之陋劣，均不足一觀”。《中國影戲大觀》，上海：上海合作出版社，1927年，第1頁。谷劍塵：《中國電影發達史》：“當時所攝成的幼稚作品，我曾在上海永安公司屋頂花園見過一二。每套不過一兩本，那時片子，已經很舊了。至于表演方面，确是無理取鬧的，再加女子由男演員扮演，本已扭捏作态，又複化妝惡劣，不知色彩和膠片的關系，仍以胭脂染頰，變成兩個窟窿。雖然那時所盛行的美國偵探長片，也不見得怎樣高明，但兩相比較，顯見彼優于此。無怪乎不久便銷聲滅迹了。”《中國無聲電影》，第1361頁。
(50)鄭正秋：《張石川小傳》，《明星特刊·小朋友号》1925年6月。
(51)黃雪蕾：《中國第一？〈難夫難妻〉與它的經典化》，黃愛玲主編：《中國電影溯源》香港：香港電影資料館，2011年，第24頁。
